Moers, Walter: Wilde Reise durch die Nacht

Handlung

Kapitän Gustave verliert in einem Siamesischen Zwillingstornado sein Schiff und seine Mannschaft – und beinahe auch das Leben. Dem Tod, der ihn in der klassischen Gestalt des knöchernen Sensenmannes aufsucht, kann er nur mithilfe dessen wahnsinniger Schwester Dementia einen Aufschub abringen. Fünf Aufgaben gilt es zu bestehen: Eine schöne Jungfrau vor einem Drachen zu retten, einen Wald voller Gespenster zu durchqueren, die Namen von sechs Riesen zu erraten, einen Zahn des schrecklichsten aller Ungeheuer zu überbringen und sich selbst zu begegnen.

Kurz darauf befindet sich der junge Held, bereits ausgestattet mit Rüstung und Lanze, auf einem geschwätzigen Greifen. Zwar besiegt er den Drachen, doch zeigt sich die vermeintlich gerettete Jungfrau wenig dankbar und bricht dem frisch verliebten Protagonisten prompt das Herz. Auf dem Rücken des sprechenden Pferdes Pancho Sansa gelangt dieser in den verwunschenen Wald, in dem er nicht nur auf seine Traumprinzessin, sondern auch auf eine Horde bösartiger Geister trifft. Als Gustave die gespenstische Gesellschaft auf ihre Unsterblichkeit hinweist, gerät diese in derartige Euphorie, dass sie ihn verschont. Mithilfe von Reisewein – eine magische Mixtur, die der Teleportation dient – transportieren die Geister Gustave in das Tal der Ungeheuer. Hier trifft der Held allerdings nur auf das zweitschrecklichste aller Ungeheuer: die Sorge. Auf der Suche nach ihrem Titelrivalen begegnet Gustave den sechs Riesen Themaktima, Ologibie, Sophoheilip, Esomitrona, Kisyhp und Peihogrega die er korrekt als Mathematik, Biologe, Philosophie, Astronomie, Physik und Geographie identifiziert. Mit Panchos Hilfe vermag Gustave die angriffslustigen Riesen zu eliminieren, doch verliert er das Pferd in der nächsten Aventüre, als es vom Ritterfressenden Riesenkrokodil verschlungen wird. Das Reptil, welches sich als schrecklichstes aller Ungeheuer ausgibt, wird von seinem Konkurrenten – einem geflügelten Riesenschwein, das die Zeit verkörpert – um seinen Titel gebracht. Gustave erfährt, dass die Zeit unter einem eitrigen Zahn leidet, von dem er sie daraufhin befreit. Im Gegenzug unternimmt das Schwein mit Gustave eine Reise durch das Universum, an deren Ziel er seiner raumzeitkontinuierlichen Möglichkeitsprojektion in seiner futuristischen Eventualitätswabe begegnet. In dem alten Mann erkennt Gustave sich selbst im hohen Alter.

Nach vollbrachter Tat lässt das Schwein den jungen Helden auf einer Gasblase im Weltall zum Sterben zurück. Gustave  wird jedoch von Pancho Sansa gerettet und zum Mond geflogen. Dort angekommen erhält er die letzte Aufgabe vom Tod: Er soll ein Portrait von diesem zeichnen. Obwohl der Gevatter mit dem Ergebnis unzufrieden ist, lässt er Gustave leben. Ausgestattet mit einem Paar lederner Flügel stürzt dieser zu Erde. Kurz vor dem Aufprall erwacht der Protagonist aus seinem Traum: Auf dem Boden um ihn herum verstreut, liegen jene Bücher, die ihm als Gutenachtlektüre gedient haben. Angespornt von einer früheren Zeichnung vom Tod, die Gustave in seinem Skizzenblock findet, entschließt sich der Held, weiter an seinen Zeichenkünsten zu üben.  

Abb. 1: Gustave Doré – Don Quijote (1863, gemeinfrei).

Populärrezeption

Die Rezensionen zu Walter Moersʼ 2001 erschienenem Roman gestalten sich weitestgehend positiv. So loben Nadine Wichmann und Alexander Olier auf ihrem Literaturblog Letusreadsomebooks: "Scheinbar lässig und mühelos bewegt sich Moers mit dieser Geschichte zwischen gewohnt unendlichem Einfallsreichtum, zahlreichen literarischen Anspielungen, philosophischen Fragen, Pathos, Satire und dem Sinn des Lebens." (Wichmann / Olier 2019). Auch Peter Thomas von der FAZ empfindet die humoristischen transtextuellen Bezüge als unterhaltsam. Die ursprünglich von Doré illustrierten Geschichten seien dabei nur als Verweise zugunsten einer "literarischen Neckerei" auszumachen, die sich mitunter zu einer "grotesken Achterbahnfahrt zwischen scharfkantigen Brocken der Literatur- und Kunstgeschichte" steigere (Thomas 2001). Im Vergleich zu Moersʼ Zamonien-Romanen falle allerdings die Schlichtheit der entworfenen Welt auf. Dies könne an dem Eigencharakter von Dorés Bildern liegen, die sich einer Neudichtung nicht unterordnen ließen (vgl. ebd.). Thomasʼ Kollege Patrick Bahners bezieht sich in seinem Artikel hingegen vorrangig auf Moersʼ Reflektion von Industrie und Kapitalismus: "Es entsteht ein amüsanter Kontrast zwischen Bild und Text, der die Verdrängungsarbeit der industriellen Romantik sowohl aufdeckt als auch wiederholt." (Bahners 2001, S. 5).

Neben Humor, Ironie, Action und Intertextualität steht auch die Frage nach dem Zielpublikum von Wilde Reise durch die Nacht im Fokus der Medien. Während Martin Ebel von Deutschlandfunk das Buch sowohl für Kinder als auch für Erwachsene empfiehlt (vgl. Ebel 2001), verweisen Wichmann und Olier diesbezüglich auf die Brutalität einiger Szenen und den anklingenden Ernst der Thematik von Leben und Tod (vgl. Wichmann / Olier 2019).

Weitere Aufmerksamkeit erhielt Wilde Reise durch die Nacht durch eine Vertonung durch Dirk Bach, die als Hörspiel 2003 herauskam. Auch ein Theaterstück zu Moersʼ Roman erschien bereits: Seit 2017 läuft die multimediale Inszenierung von Autor Tim Sandweg und Regisseur Nis Søgaard im Puppentheater Magdeburg. Darüber hinaus veröffentlichte die deutsche Metal-Band Blind Guardian 2006 das Lied This Will Never End, welches aus der Perspektive des Todes über den Sinn des Universums philosophiert.

Wissenschaftliche Rezeption 

In seinem Aufsatz Wilde Reise durch die Bilder beschreibt Moers selbst seine Auseinandersetzung mit den Werken Dorés und ihre Verwendung für seinen Roman. "Er [Doré; Anm. d. Verf.] ordnete seine eigene Arbeit der Literatur nicht unter, sondern eignete sich die Texte an, damit sie ihm als Folie für seine überschäumenden Visionen dienen konnte." (Moers 2013, S. i. PDF 1). Ebenso sei Moers selbst vorgegangen: "Ich habe also die Methode bei Meister Doré entlehnt und umgekehrt: Er illustrierte die Texte – ich habe die Illustrationen betextet." (ebd.). Altgeld hebt hervor, dass dieses Vorgehen sowohl Dorés Werke als auch jene Texte, welche dieser illustrierte, in Wilde Reise durch die Nacht integriere (Altgeld 2008, S. 14f.). Diese Intertextualität verwende Moers, um "Normen und Traditionen der Literatur zu dekonstruieren" (ebd., S. 16). Zugleich kennzeichne er sein eigenes Werk als fiktional (vgl. ebd., S. 51f.). Dieses sei aufgrund von Moersʼ Methode intermedial geprägt, da bildende Kunst literarisch umgesetzt werde (vgl. ebd., S. 53). "Da es sich bei dem Protagonisten Gustave um einen angehenden visuellen Künstler handelt, fallen Malerei und Zeichnerei, im Rahmen des Intermedialen, die größte Wichtigkeit bei." (ebd., S. 54). So erweise sich Kunst beispielsweise als wirklichkeitskonstituierend, wenn Gustave die Eindrücke auf der Jungfraueninsel lediglich anhand von gesehenen Gemälden einordnen könne. Die Bewertung seines Portraits durch den Tod lese sich zudem wie eine Bildkritik (vgl. ebd.). Darüber hinaus ließen sich filmische und musikalische Mittel in Wilde Reise durch die Nacht ausmachen (vgl. ebd., S. 54-56).

Auch Peterjan konstatiert, dass Wilde Reise durch die Nacht die eigene Textualität und Medialität thematisiere (vgl. Peterjan 2017, S. 42). So referiere Moers nicht nur auf die von Doré illustrierten Werke, sondern beziehe sich auch auf gattungsspezifische Merkmale (vgl. ebd., S. 37). Die Funktion dessen offenbare sich allerdings nur dem lektüreerfahrenen Publikum (vgl. ebd., S. 43): "Der Subtext addiziert und modifiziert nicht nur die Verständnisperspektive hinsichtlich des vorliegenden Romans, sondern auch hinsichtlich der zitierten literarischen Vorbilder" (ebd.). Auch Gustave gewinne "Fiktionseinsicht", insofern er erkenne, dass seine bisherigen Lektüreerfahrungen die vor ihm liegende Welt prägten. Er bewege sich bewusst in seinem Unterbewussten (vgl. ebd., S. 39). "Die Rahmenhandlung des Traums kategorisiert WRddN somit intradiegetisch als artifizielle, künstliche Wirklichkeit und entlarvt sie inhaltlich als fiktionalen Entwurf [Herv. i. O.]." (ebd.).

Gustaves Reise stelle einen unterbewussten Versuch dar, Ängste zu verarbeiten und sich von diesen zu befreien, lege zugleich aber seine kreativen Potentiale frei. Der Protagonist setze sich mit gesellschaftlichen Strukturen auseinander, insofern er sein Vorhaben, Künstler zu werden, vor sich selbst rechtfertigen müsse, bevor er es gegenüber seiner Umwelt verteidigen könne (vgl. ebd.). "Die fantastische Reise Gustaves wird als Selbstfindung und innere Bewährung in Etappen inszeniert – und bedient durch die KJL-typische Gestaltung von Spannung oder Komik insbesondere die Erwartungen kindlicher und jugendlicher LeserInnen." (ebd., S. 42). Anhand der zunehmenden Farbadjektive zeige Moers die Emanzipation Gustaves auf: Löse sich der Autor von den Vorgaben der Bilder, distanziere sich Gustave von seiner (farblosen) Umwelt (vgl. ebd., S. 40f.).

Hinsichtlich der Funktion jener Bilder verweist Peterjan auf die Rolle der Lesenden, welche bei dem Vergleich zwischen den Illustrationen und dem Text erkennten, dass Moers Elemente sowohl hinzufüge als auch umdeute. Zudem lenke der Text den Blick der Rezipierenden auf zuvor unbemerkte Details in Dorés Bildern (vgl. ebd., S. 41). Auch François merkt an: "Moers chooses to highlight certain aspects of this very dense image, justifying it by Gustave’s vision […], forcing us to look at it with new eyes, managing to render a well-known illustration slightly unfamiliar." (François 2016, S. 19). Sie stellt so fest, dass die Bilder im Dialog mit dem Text stünden (vgl. ebd.). Sie lüden Moersʼ Geschichte bspw. mit Emotionen auf, während der Text ihnen im Gegenzug eine neue Tiefe verliehe (vgl. ebd., S. 15).

Dorés images are par excellence an impulse to launch into a story, each one of them showing us a whole world that feels real, and inviting us to explore it. Moers […] decides to weave this imaginative exploration into a coherent narrative […]. Each illustration acts as entry point and gateway [Herv. i. O.] (ebd., S. 20)

Intertextuell würden auch die illustrierten Erzählungen zu Realität: "He [Gustave, Anm. d. Verf.] lives inside these texts in Moersʼ story, but also translates them himself into wonderful images as an adult – images that precisely serve as basis for Moersʼ narrative [Herv. i. O.]." (ebd.). Diese "initiation quest" (ebd., S. 17) des jungen Helden scheint also intermedial beeinflusst. Die drei parallel erzählten Geschichten – Moersʼ Erzählung, die Erzählungen, welche aus Dorés Bildern hervorgehen und die Geschichten, die jene illustrieren, – befruchteten sich gegenseitig und einzelne Bilder lüden sich mit mehrfacher Bedeutung auf. Allerdings führe diese Konkurrenz mitunter zu Brüchen (vgl. ebd., S. 21).

Auch Wegner hält in ihrer Monographie fest, dass die intertextuellen und intermedialen Verflechtungen äußerst komplex und vielschichtig seien (vgl. Wegner 2016, S. 169). Über die von François aufgezählten Texte hinaus benennt sie Prätexte wie Goethes Faust, die Moers unabhängig von Dorés Zeichnungen einfließen lasse. Als poetologische Vorlage ließe sich zudem Hoffmanns Prinzessin Brambilla ausmachen (vgl. ebd.). Der Schwerpunkt von Wegners Arbeit liegt auf der Analyse parodistischer Verfahren: Moers projiziere die Ironie seines Textes auf die Bilder, greife aber auch die ihnen inhärente Ironie auf (vgl. ebd., S. 176f.). "Text- und Bildebene nähern sich in ihrer ironischen Ausrichtung einander an, während das Verhältnis dieser beider Schichten im Roman sonst eher von seinen Gegensätzlichkeiten lebt." (ebd.). Anders als die Zamonien-Romane erhalte Wilde Reise durch die Nacht mithilfe von Dorés Bildern das Gleichgewicht von Komik und Ernst (vgl. ebd., S. 203). Mehrmals kongruierten bei der Bildbetrachtung die Erkenntnismomente von Lesendem und Protagonist (vgl. ebd., S. 178). Für den Helden erweise sich dieses Erkennen im Kontext seines Reifungsprozesses als unabdingbar. So müsse er sich von den Idealvorstellungen abwenden, welche er infolge seiner Lektüreerfahrung entwickelt habe (vgl. ebd., S. 191f.).

Die Romanhandlung zeigt Gustave an einem Scheideweg […]. Gustave hat die Wahl, ein zwar sympathischer, aber weltfremder Träumer wie Don Quijote zu werden, oder einen realistischen Blick auf die Welt zu entwickeln, ohne dabei seine künstlerischen Fähigkeiten zu vernachlässigen. (ebd., S. 194f.)

Insgesamt wird also deutlich, dass Kunst nicht nur eine essentielle Rolle bei der Entstehung von Moersʼ Roman einnimmt, sondern auch für die inhaltliche Entwicklung des Helden bedeutsam ist.

Abb. 2: Gustave Doré – Tod (Ill. für The Raven, 1884, gemeinfrei).

Analyse

Das Spiel mit intermedialen Bezügen gilt also als wesentlicher Bestandteil des 2001 erschienenen Romans Wilde Reise durch die Nacht. Auch textintern stellt die Kunst ein essentielles Handlungselement dar, da der Protagonist selbst Zeichner werden möchte. Erscheint dieser Wunsch zunächst nebensächlich, gewinnt er durch seine wiederholte Thematisierung in der zweiten Hälfte des Werkes an Bedeutung. Spannend scheint daher die Frage, welche Rolle die intradiegetische Verhandlung von Kunst hinsichtlich des Entwicklungsprozesses des Protagonisten einnimmt. Dies betrifft einerseits Ziele, Ängste und Fähigkeiten, welche an die fiktive Figur des Helden gebunden sind. Andererseits sind die abgedruckten, extradiegetischen Illustrationen ebenfalls auf dessen Entwicklung zu beziehen. So legen mehrere Aspekte, auf welche im Folgenden noch genauer einzugehen ist, nahe, dass die für die Rezipierenden sichtbaren Bilder mit der fiktiven Sicht des Helden kongruieren. Diese intermediale Dialogizität erscheint so mit Hinblick auf das Verhältnis des Protagonisten zur Kunst ebenfalls erkenntnisversprechend.

Als Instrument zur Analyse des Selbstfindungsprozesses Gustaves erscheint das Modell der Heldenreise nach Christopher Vogler sinnhaft. So konzipiert dieser ein Schema, mit welchem sich der Fortschritt des Helden im Kontext seiner Abenteuerreise nachvollziehen lässt. Die Ausarbeitung expliziter Stationen stellt dabei eine erkenntnisversprechende Folie zur Erörterung der Rolle der Kunst bezüglich der Entwicklung des Helden dar, zumal Vogler sein Modell eigens auf den künstlerischen Schaffensprozess bezieht (Vgl. Vogler 2007; vgl. Campbell 2004). Vor allem während der Krise, der Klimax sowie der Rückkehr des Protagonisten intensiviert sich die Auseinandersetzung mit Kunst.

Die Krise des Helden

Vor dem Hintergrund von Voglers Modell ist Gustaves Traum als Abenteuerwelt zu verstehen, welche der junge Protagonist über die Rezeption seiner Bettlektüre betritt (vgl. Moers 2003, S. 212). Unter Beachtung von Françoisʼ Erkenntnis, Gustave verarbeite diesen Traum in seinen späteren Bildern (vgl. François 2016, S. 20), manifestiert sich die Rolle der Kunst in der Funktion des Schatzes, der in die reale Welt übertragen wird. Es scheint somit sinnhaft, zunächst die höchste Tortur des Helden zu betrachten, da sie dem Erringen des Schatzes vorausgeht. Als solche ist insofern Gustaves Selbstbegegnung zu verstehen, als diese die vorletzte und schwierigste Prüfung darstellt (Moers 2003, S. 22f.).

Das ist deine Raumzeitkontinuierliche Möglichkeitsprojektion: Das ist dein Ziel, aber nicht unbedingt das Ergebnis. Kommt alles ganz darauf an, wie weit du es schaffst. Gegen Krankheit, Krieg, Unfallgefahr und so weiter. Gegen den Tod. Aber zweiundneunzig…das ist ziemlich unwahrscheinlich, bei deinem Ehrgeiz. Ich würde bei dir eher einen Herzschlag in den Fünfzigern prognostizieren. Übrigens ein schöner Tod. Zack, weg ist man [Herv. i. O.]. (ebd., S. 176)

So hebt Gustaves Begleiter, die Zeit, den Tod hier durch beiläufige, aber wiederholte Erwähnungen in kurzen und prägnanten Sätzen und die Aufzählung möglicher Todesursachen hervor. Zugleich betonen sowohl die Sachlichkeit, die das Schwein durch den auffallend formellen Begriff "Unfallgefahr" ausdrückt, als auch die Lässigkeit des letzten Satzes die Belanglosigkeit des Sterbens. Vordergründig erscheint hingegen die Ungewissheit, welche durch entsprechende Adjektive, den Neologismus als auch die unsichere Abwägung verschiedener Zukunftsszenarien betont wird. Die Dramatik der ersten beiden Sätze stilisiert jene Ungewissheit zu einer dem Tod überlegenen Furchtbarkeit.

In diesem Kontext fällt der Hinweis auf den realen Künstler Doré auf: Dieser zeichnete sich nicht nur durch einen enormen Schaffensdrang aus, sondern verstarb, wie von dem Schwein prognostiziert, im Alter von 51 Jahren infolge eines Herzinfarkts. Den versierten Lesenden scheint das Ende von Gustaves Lebensweg so auf den ersten Blick gewiss. Im intermedialen Dialog wird die Gleichsetzung des Schicksals des Protagonisten mit jenem des Künstlers jedoch destruiert: Unter Beachtung der abgebildeten "Möglichkeitsprojektion" und dem realen Entstehungshintergrund der Zeichnung ist die Deutung, dass Gustave dasselbe Ende wie Don Quijote ereilt, ebenso möglich. So beschwört das Schwein im Folgenden auch eine Version von Gustaves Tod herauf, die dem Ende des ursprünglich mit der Zeichnung festgehaltenen Helden Cervantesʼ sehr nahe kommt.

‚Wir haben keine Ahnung, ob der alte Mann glücklich oder unzufrieden ist. Vielleicht sind diese Gestalten um ihn herum all die Figuren, die du in deinem Leben als Künstler erschaffen wirst, und sie begleiten dich bis in deine hohen Tage und vertreiben dir die Einsamkeit des Alters. Vielleicht will uns die Projektion das sagen.‘ Das Schwein hüstelte. ‚Oder, die unangenehme Alternative: Er hat sie nicht mehr alle! Altersschwachsinn, in der Blüte seiner Jahre einen Blumenkübel auf die Rübe gekriegt – oder was weiß ich! Und jetzt sitzt er in der Klapsmühle und ist von Gespenstern umzingelt. Vielleicht sind es Wahnvorstellungen, ausgelöst durch eine geplatzte Ader im Gehirn! […] Da wäre dann der Herzkasper mit fünfzig vielleicht vorzuziehen. […]‘ (ebd., S. 176f.)

Die Schrecklichkeit der Unvorhersehbarkeit des Schicksals potenziert das Schwein, indem es Gustave zunächst Hoffnung auf ein versöhnliches Altern macht, bevor es sich umso ergiebiger in Horrorvisionen hineinsteigert. Auch sein Hüsteln kann als ironische Infragestellung einer blumigen Zukunft und die Einleitung in das damit wahrscheinlichere Schreckensszenario interpretiert werden. Der abschließende Hinweis auf die Möglichkeit des frühen Herzinfarkts ist somit nicht nur ein Höhepunkt der pessimistischen Hypothesen des Schweins, sondern spielt mit Hinblick auf die Endlichkeit des Lebens auf die stete Frage an, ob es bessere Alternativen geben kann oder hätte geben können. In der Unmöglichkeit ihrer Beantwortung spiegelt sich die Schrecklichkeit der Zeit.

Die Lesenden werden dabei durch die Anspielung auf den Tod des realen Dorés in den Zustand Gustaves versetzt und erleben die höchste Tortur in der Rezeption selbst mit: Der Text stößt die Rezipierenden auf ihre eigene Unwissenheit, indem er ihnen zuerst anhand der Anspielung auf Doré scheinbare Gewissheit über Gustaves Ende gibt, um diese mit einem Verweis auf Don Quijote zu destruieren. Sie erfahren in diesem Moment parallel zu Gustave die Qual der Unkenntnis über den weiteren Verlauf des Geschehens. Die intermedialen wie intertextuellen Überlagerungen, die mit biographischen Bezügen angereichert werden, scheinen vorerst als Hinweise auf den weiteren Handlungsverlauf zu geben, entlarven sich jedoch auf den zweiten Blick als Hindernis einer Voraussicht, insofern sie sich gegenseitig widersprechen.

Die Herausforderung der höchsten Tortur erschließt sich im Kontext der vorhergegangenen Aufgabe, dem Schrecklichsten Aller Ungeheuer einen Zahn zu ziehen. Ist diese physische Tat mit auffälliger Leichtigkeit zu bewältigen (vgl. ebd., S. 150f.), geriert ihr übertragener Sinn als eigentliche Probe: "'[…] Leben, das heißt auch: dem Tod bei der Arbeit zuzusehen. […] Bist du bereit, das auszuhalten, mein Junge?‘ ‚Ich denke schon.‘ ‚[…] Gut – bist du also bereit, das Leben anzunehmen – mit all seinen Überraschungen?‘ ‚Ja'" (ebd., S. 178). Um der Zeit den Zahn zu ziehen, muss Gustave sein Leben mit dem Wissen wagen, dass es endlich und zugleich ungewiss ist. Er muss sich mit der Vorstellung abfinden, nie zu erfahren, ob er sein Dasein optimal nutzt und seine potentielle Lebensdauer voll ausschöpft. Vor diesem Hintergrund ist Gustaves Betrachtung seiner "Möglichkeitsprojektion" zu untersuchen, welche in einem engen intermedialen Kontext mit der dazugehörigen Illustration steht.

Die Verwandlung des Helden

Es liegt nahe, in der Betrachtung der "Möglichkeitsprojektion" als Form einer Selbstbegegnung den Prozess der Wiedergeburt zu vermuten. So konstatiert das Schwein bezüglich der Projektion: "Das ist dein Ziel, aber nicht unbedingt das Ergebnis." (ebd., S. 176). Sowohl Françoisʼ Erkenntnisse als auch die detailreiche Beschreibung der Illustration legen dabei nahe, dass das abgedruckte Bild mit der intradiegetischen "Möglichkeitsprojektion" korrespondiert (vgl. François 2016, S. 19f.; vgl.  Moers 2003, S. 172-175). Die Lesenden fühlen sich in die Sicht des Protagonisten versetzt: Seine visuelle Rezeptionserfahrung des Bildes beeinflusst somit auch die Wahrnehmung und Deutung der intradiegetischen Heldenreise. Dementsprechend muss vorerst die beigefügte Illustration analysiert werden, um darüber Vergleiche mit ihrer intradiegetischen Reflektion aufzustellen. Cervantesʼ Don Quijote, dem die Illustration entnommen wurde, wird an dieser Stelle ausgespart.

Dabei fällt zunächst auf, dass sämtliche Bewegungslinien und Blickrichtungen der Figuren auf den zentral platzierten Mann gerichtet sind. Jene Wesen werden zudem durch eine Diagonale, welche die Bildfläche durchzieht, in zwei Hälften geteilt: Der dunkle Teil ist fast ausschließlich von kampflustigen Rittern bevölkert, während auf der lichten Seite harmlosere Gestalten wie Trompeter, schöne Frauen und berittene Mäuse vertreten sind. Mit Hinsicht auf Gustaves Aufgabe, sich der Ungewissheit des Lebens im Angesicht dessen Endlichkeit zu stellen, können die Figuren aufgrund ihrer Fixierung auf den Mann als mögliche Lebensereignisse interpretiert werden. Der Degen scheint dabei die Balance zwischen der Licht- und Schattenseite zu wahren: Dementsprechend lässt sich schlussfolgern, dass Gustave eine Waffe beziehungsweise ein Mittel zur Verfügung steht, um die Bewertung seiner Lebensereignisse eigenständig auszulegen. In dieser Deutungshoheit manifestiert sich sein Ziel, auf welches das Schwein hinweist (vgl. ebd., S. 173).

Die bildnerische Darstellung von Gustaves Autonomie über seine Sichtweise auf das Leben scheint durch die textinterne Interpretation desselben Werkes aufgegriffen. Durch die Divergenz der Konklusionen des Schweins und denen Gustaves rückt die Bedeutsamkeit der Blickwinkel der Betrachtenden in den Vordergrund. So fällt auf, dass sich die Zeit kaum an die optischen Vorgaben des Bildes hält: Dieses enthält weder Hinweise auf eine künstlerische Tätigkeit des Mannes noch auf die vom Schwein ausgeschmückten Ursprungsszenarien seines potentiellen Irrsinns.

Seine detaillierten Interpretationen erweisen sich als äußerst subjektiv und entsprechend wertend. So tendiert die Zeit dazu, die stetig neu aufgeworfenen Beispiele hinsichtlich ihrer Attraktivität zu beurteilen (vgl. ebd., S. 176f.). Dadurch verliert sie den Überblick und ist außerstande, sich auf eine Schlussfolgerung festzulegen: "'Er ist du. Oder er könnte du gewesen sein. Beziehungsweise: Er ist sicher mal du gewesen, aber es ist nicht sicher, daß du einmal er wirst…äh…‘ Das Schwein stockte. ‚Jetzt habe ich den Faden verloren [Herv. i. O.].'" (ebd., S. 176). Mit den erneuten Anspielungen auf den realen Doré wie auf Don Quijote reflektiert das Schwein den Zustand der Lesenden, welche durch ihr Vorwissen ebenso in Verwirrung versetzt werden. Die extradiegetisch bedingten Einfälle der Zeit erweisen sich in der Deutung des Bildes als irreführend und legen so dar, wie die Lesenden, die sich (ausschließlich) auf ihre Kenntnis über die eingefügten Anspielungen verlassen, bei der Rezeption von Wilde Reise durch die Nacht fehlgeleitet und abgelenkt werden. Die Unfähigkeit der Zeit, Bilder zu interpretieren, spiegelt sich schließlich auch in ihrer Schwierigkeit, sich an den Begriff Pointe zu erinnern: "'Ich will nicht direkt sagen, daß das Leben keinen Sinn macht…Nur, es, äh, es gibt nur…es gibt…äh…es gibt keine…äh…‘ Das Schwein rang nach Worten." (ebd., S. 175). Dem Phänomen der Zeit entsprechend, ist ihr das Konzept eines Schlusspunktes fremd, sodass sie sich in ihrer eigenen Ungewissheit verstrickt.

Gustave geht bei der Bildbetrachtung hingegen systematisch vor: So widmet er sich vorerst der optischen Darstellung des Mannes, um sich daraufhin mit den ihn umgebenden Figuren auseinanderzusetzen. Durch die Beachtung von Aspekten wie Größenverhältnissen und Raumebenen scheint seine Analyse äußerst sachlich (vgl. ebd., S. 172-175). Dementsprechend liest sie sich betont intellektuell: "Frappant an der Szene waren auch die Größenverhältnisse [Herv. d. Verf.]" (ebd., S. 175). Gustaves Interpretation gestaltet sich somit weitaus objektiver als jene des Schweines: "Das Erstaunlichste dabei war, daß Gustave sehen konnte, was der Alte deklamierte: Der ganze Raum war erfüllt von Abenteuer [Herv. i. O.]" (ebd., S. 172-175). Die Lesenden können jene Erkenntnis lediglich mithilfe der genauen Betrachtung des Bildes nachvollziehen: Die abgebildeten Bücher lassen sich anhand ihrer Titel als Ritter- und somit Abenteuerromane identifizieren. Es scheint daher naheliegend, auch das Buch in den Händen des Alten als solchen zu interpretieren und die der Gattung typischen Figuren im Umkreis auf jenes zu beziehen. Entscheidend ist, dass der Begriff des Abenteuers positive wie negative Erfahrungen umfasst, welche einander ausgleichen. So verweist Campbell bezüglich der Welt des Abenteuers auf die Anwesenheit von Schätzen wie Gefahren (vgl. Campbell 2004, S. 53). Dies spiegelt sich in den dargestellten Figuren: Stellen sich die Ritter Drachen oder Riesen, erhalten sie Belohnungen wie schöne Damen oder Ehre. Unter Einbezug von Campbells These, nach welcher der Held durch seine Krise die Erkenntnis der gegenseitigen Bedingtheit der Geschlechter erlange (vgl. ebd., S. 120), kann Gustaves Betrachtungsweise nach vorhergegangenen Erkenntnissen auf die Reflektion seines Lebens bezogen werden: Er erfasst die (gegenseitige) Bedingtheit positiver und negativer Lebensereignisse und kann so mithilfe des Konzepts des Abenteuers Zufriedenheit durch die gesamtheitliche Betrachtung erlangen. Die Neutralität von Gustaves Konklusion zeigt sich anhand ihrer Anwendbarkeit auf die Interpretationen des Schweins, die sämtlich unter dem Gesichtspunkt des Abenteuers betrachtet werden können (dasselbe gilt für einen Bezug zu Don Quijote). Sein künstlerischer Blick ist dafür maßgeblich: "Er konzentrierte sich auf die Wabe, wie er es bei jedem Gegenstand tat, den er zeichnen wollte, er studierte jede kleinste Einzelheit." (Moers 2003, S. 172). Versucht das Schwein also, Gustaves Ziel in dem Dargestellten auszumachen, entdeckt der junge Held dieses unterbewusst durch seine Betrachtungsweise. Zur Bewältigung der Ungewissheit des Lebens erweist sich ihm die künstlerische Betätigung als zielführend. So kann der Degen des Mannes, welcher die Licht- und Schattenseite trennt, auch als Stift oder Pinsel interpretiert werden, der über die Zuordnung der Lebensereignisse entscheidet. Der Abbildung entsprechend stellt Kunst somit eine Balance zwischen Gutem und Schlechten her.

Im Kontext der extradiegetischen Verweise wird daran deutlich, dass Gustaves Selbstfindung nur von innen heraus stattfinden kann: Von außen herangetragene Zielsetzungen erweisen sich hingegen als irreführend und ablenkend. Auch die Heldenreise ist so von "innen heraus" zu interpretieren: Obwohl sie in der Extradiegese ihren Ursprung in Dorés Bildern nimmt, aus denen Moers einen Text schafft, sind diese Werke als Resultat der intradiegetischen Heldenreise zu verstehen. Sie sind damit das potentielle Resultat von Gustaves Selbstfindung, deren Entwicklung jedoch nur parallel zur Handlung nachvollzogen werden kann.

Der Held ist dementsprechend nicht nur fähig, sich an den Begriff der Pointe zu erinnern, sondern kann diese auch mithilfe seiner Betrachtungsweise benennen. Anstatt sie aus dem Detail zu schlussfolgern, wie die Zeit es versucht, leitet Gustave die Pointe aus der ganzheitlichen Betrachtung ab. Daraus ergibt sich, dass das Abenteuer die Pointe des Bildes wie des Lebens darstellt. So kann der Held der Behauptung, das Leben besitze keinen Sinn, gefasst entgegentreten: Ist der Blick des Betrachtenden zentral für die Deutung des Bildes, liegt es auch an den Lebenden selbst, einen Sinn im Dasein zu konstruieren beziehungsweise sich mit dessen Sinnlosigkeit abzufinden. Im Kontext der Heldenreise dient die Kunst sowohl der Überwindung der höchsten Tortur als auch der damit einhergehenden Verwandlung des Helden. Jener konstruiert durch das Ziel, Künstler zu werden, nicht nur einen Lebenssinn, sondern findet auch sich selbst. Dies kann mit Hinblick auf den Schatz genauer erörtert werden.

Die Klimax der Heldenreise

Ein Vergleich von Gustaves Begegnung mit den Riesen und seiner letzten Aufgabe zeigt die Folgen der höchsten Tortur hinsichtlich der Entwicklung des Helden genauer auf. So verweist erstere auf unterbewusste Zweifel und Ängste, welche der Protagonist bezüglich seines Wunsches hegt und im Traum zu verarbeiten scheint (vgl. Peterjan 2017, S. 39f.):

‚Zeichnen!‘ rief Biologie. ‚Damit bringt man es im Leben zu nichts! […]‘ ‚[…] Und du verplemperst deine kostbare Zeit mit anatomischen Studien.‘ […] ‚Ich könnte mir durchaus vorstellen, mit dem Zeichnen meinen Lebensunterhalt zu verdienen‘, antwortete Gustave selbstbewußt. (Moers 2003, S. 125f.)

Gibt sich Gustave zwar selbstsicher, weisen sowohl die Verwendung des Konjunktivs als auch die explizite Bezugnahme auf sein Einkommen dennoch auf Unentschlossenheit hinsichtlich seines Berufswunsches hin: Obwohl die Riesen nicht auf Finanzen, sondern lediglich auf die Bildung eingehen, thematisiert Gustave die Geldfrage, die sich somit als eine präsente Sorge des Jungen erweist. Darüber hinaus zeigt sich Gustave vor der Krise vielseitig interessiert. So bezeichnet er sich selbst als musikalisch (vgl. ebd., S. 76) und unterstellt seine Leidenschaft für das Zeichnen vorerst einem wissenschaftlichen Erkenntnisinteresse (vgl. ebd., S. 172).

Die Textstelle ist darüber hinaus als ironischer Hinweis auf den realen Doré zu verstehen, welcher als überaus vermögend galt. Kann dies als Vorausdeutung auf Gustaves späteren Erfolg gedeutet werden, müssen die Lesenden auch hier die Unsicherheit des Helden teilen: Zwar verdeutlicht der Verweis Gustaves Potential, den Lebensweg des realen Doré zu gehen, doch findet sich in dem Text keine Versicherung, dass Gustave ebenso erfolgreich sein wird wie seine Vorlage. In der Extradiegese können die beigefügten Bilder als Beweis herangezogen werden, doch stehen jene noch nicht im Zusammenhang zu Gustaves eigenem künstlerischen Schaffen.

Bei der letzten Probe formuliert Gustave seinen Berufswunsch hingegen als feste und konkrete Entscheidung: "'Ich möchte Künstler werden‘, sagte Gustave entschlossen. ‚Zeichner und Maler.'" (ebd., S. 201). Gustave wird also für das Bestehen der höchsten Tortur mit der Entdeckung eines sinnstiftenden Lebensziels belohnt. Bevor der Held diesen Schatz in die herkömmliche Welt überführen kann, muss er jedoch noch eine letzte Prüfung bestehen. Die finale Aufgabe, ein Porträt des Todes zu zeichnen, ist der Klimax entsprechend im Kontext der Selbstfindung zu deuten: Gustaves Persönlichkeit wird durch die letzte Konfrontation mit dem Tod auf die Rückkehr vorbereitet.

Vorerst scheint sich diese Entwicklung in der Meisterung des handwerklichen Geschicks zu zeigen:

Er arbeitete so gut, wie er es noch nie getan hatte. Alles gelang ihm mit traumwandlerischer Sicherheit, die Proportionen, die Schraffuren, das Licht, die Schattenwürfe, die Gewandfalten, die anatomische Darstellung des Schädels – alles war vollkommen. Immer hatte er sich gewünscht, so zeichnen zu können, so schnell, so sicher, so – druckreif! Ja, die Zeichnung war sofort in einer druckreifen Fassung, sie brauchte nicht einmal mehr in Holz oder Kupfer gestochen zu werden [Herv. i. O.]. (ebd., S. 202)

Gustave erfreut sich vor allem an der Qualität des Schaffensprozesses und der wirtschaftlichen Effizienz. So verweist die Hervorhebung der Druckreife auf zeit- und kostensparende Faktoren. Der junge Held versteht sich also nicht als Schuljunge, der im Unterricht "kritzelt" (vgl. ebd., S. 125), sondern sieht seine Zeichnung als professionelle "Arbeit". Es scheint, als erlebe Gustave bereits die Realisierung seines Ziels.

Der Tod dekonstruiert jedoch Gustaves vermeintlichen Erfolg:

Diese Zeichnung ist wirklich unter aller Sau! Da stimmt ja gar nichts! Die Proportionen sind verkehrt. Die Schraffuren sind dilettantisch. Die Gewandfalten: das letzte. Die Licht- und Schattenverhältnisse sind, äh, völlig undelikat. Nicht mal die Perspektive hast du im Griff. Stümperhaft die Konturen. Und die anatomische Darstellung des Schädels: So sehe ich doch niemals aus! (ebd., S. 202f.)

Indem der Tod seine Kritik auf handwerkliche Grundlagen beschränkt, zerstört er die Illusion des Helden, einen professionellen Zeichner darzustellen: "Wenn er etwas beherrschte, dann war es die Zeichnerei." (ebd., S. 202). Dadurch verlagert sich die Konzentration von der Qualität des Bildes auf die Nähe und Erreichbarkeit von Gustaves Ziel. Dies wird zunächst durch die Pauschalität der Kritik deutlich: So wendet der Tod ausdrucksstarke, aber unspezifische Adjektive auf Subjektive eines genuin künstlerischen Wortfeldes an. Indem er damit jene Punkte übernimmt, welche Gustave selbst benennt, inszeniert der Tod eine ostentativ gekünstelte Versiertheit. Mithilfe der Kraftausdrücke sowie der überbrückenden Interjektion "äh" scheint er bewusst den Eindruck von Kenntnislosigkeit zu evozieren. Dies wird durch die Beurteilung des Farbauftrags gewiss: So muss der Tod zwangsweise über die Beschaffenheit des Werkes Bescheid wissen, da er selbst das Werkzeug zur Verfügung stellt. Auch Altgeld verweist darauf, dass der Tod über tatsächliche Kenntnisse zu verfügen scheine (vgl. Altgeld 2008, S. 54). Die absurde Kritik lenkt somit die Aufmerksamkeit auf die Bedeutungslosigkeit der handwerklichen Beschaffenheit des Werkes für das Bestehen der Prüfung. Bereits die Aufgabenstellung verdeutlicht, dass allein die subjektive Meinung des Todes über das Bestehen der Prüfung entscheidet (vgl. Moers 2003, S. 201f.). Deren Sinn scheint damit auch in Hinblick auf die Vorbereitung von Gustaves Persönlichkeit auf die Rückkehr destruiert.

Aufschlussreich erweist sich in dieser Hinsicht die Erläuterung des Todes:

‚[…] bei der letzten Aufgabe ging es nicht ums Bestehen. Es ging darum, ob du bereit zum Sterben bist. […] Ich raffe sehr ungerne ein Menschenleben dahin, wenn es noch unvollkommen ist. Es macht viel mehr Spaß, wenn der Mensch perfekt ausgebildet ist, auf dem Zenit seines Könnens. […] Und er dann dasteht, schweratmend auf dem Gipfel des Erfolgs, wenn er sich gerade ausmalt, endlich die Früchte seiner Arbeit zu genießen – Zack! Bumm! Ihn dann dahinzuraffen – das ist das Größte!‘ Der Tod schlug mit seinen Knochenfäusten Löcher in die Luft. ‚[…] Denn das ist der Sinn des Daseins: das Sterben. […] [Herv. i. O.].‘ (ebd., S. 204f.)

Die auffallende Repetition betont die Interdependenz von Erfolg und Sterben. Gustaves Ziel, Künstler zu werden, entlarvt sich als Moment des Triumphes und endgültiger Vernichtung zugleich. Dies wird auch durch die erneut aufgeworfene Auseinandersetzung mit dem Lebenssinn verdeutlicht: Deklamiert die Zeit, dass es keinen Sinn gebe, gilt für Gustave, dass er jenen selbst konstruiert. Daran schließt der Verweis auf den Sinn des Lebens im Sterben an: Mit dem Erreichen seines Ziels erfüllt sich Gustaves Sinn des Lebens, welches darauf in seinen Tod übergehen muss. Ein Leben ohne Sinn und Ziel scheint schließlich hinfällig.

Im Vergleich zu seiner Bildkritik fällt auch bei diesem Monolog des Todes die Neigung zur Übertreibung auf: Er stellt nicht nur den Erfolg des Menschen, sondern auch seine Freude bei dessen Vernichtung superlativisch dar. Durch die metaphorische Sprache und das gemeine Lachen übersteigert der Tod seine Freude und die damit einhergehende Selbstrepräsentation als Bösewicht (vgl. ebd., S. 204). Auch Gestik und Onomatopoetika erscheinen auffallend exaltiert. Dies sticht bei einem Vergleich mit der bisherigen Darstellung der Arbeitseinstellung des Todes deutlicher hervor. So berichtet nicht nur die Zeit von der Ermüdung des Schnitters (vgl. ebd., S. 163f.), sondern dessen Vorhaben, Suizid zu begehen, verweist ebenfalls auf ein negatives Verhältnis zu seiner Pflicht (vgl. ebd., S. 198f.). Impliziert die harsche Kritik an Gustaves Zeichnung die Irrelevanz dessen Qualität, kann auch die überzogene Freude über das Sterben als Hinweis auf einen alternativen Sinn der Prüfung verstanden werden. Dafür muss der Tod als Gestaltenwandler gedeutet werden. Interpretiert man ihn als Mentor, vermittelt die Herausstellung seiner Grausamkeit auch die Warnung, in Anbetracht des gesetzten Ziels nicht das Leben selbst zu vernachlässigen. Deutlich weist der Schnitter auf die Aussichtslosigkeit des Übereifers hin, dessen Lohn der Mensch nicht erleben wird. Seine Drohung kann dementsprechend als Rat interpretiert werden: "Geh hin und strebe, arbeite, kämpfe, versage, gewinne, scheitere und fang wieder von vorne an. […] Aber du bist noch nicht bereit zum Sterben. Du mußt vorher noch viel mehr üben [Herv. i. O.]." (ebd., S. 204f.). Die Hervorhebung der letzten Feststellung ist als Hinweis zu verstehen, dass nicht das Erreichen von Gustaves Ziel erfüllend ist, sondern dessen Erarbeitung: Gustaves Lebensinhalt offenbart sich in der Übung künstlerischen Schaffens.

Fraglich erscheint jedoch, welche Funktion der Illustration in diesem Fall zukommt. Diese stellt für die Rezipierenden zunächst eine objektive Abbildung von Gustaves Zeichnung dar. Die Kritik des Todes hinterfragt dies jedoch, sodass die Aufmerksamkeit auf die Wahrnehmung gelenkt wird: Die Lesenden imaginieren, den Blick des Protagonisten zu teilen, welcher intradiegetisch als subjektiv und voreingenommen entlarvt wird. Das Bild ist somit nicht als Abbildung der intradiegetischen Realität, sondern als Wiedergabe der Wahrnehmung des Protagonisten zu verstehen, der sich aufgrund des Werkes als professionellen Künstler imaginiert. Die Illustration stellt somit eine Manifestation von Gustaves Vision dar, sein Ziel, Künstler zu werden, erreicht zu haben. In diesem Kontext scheint auch das Motiv des Todes bedeutsam: Gemäß den Worten des Schnitters erlebt Gustave mit dem Zeichnen des Porträts nicht nur das Hochgefühl der Erfüllung seines Lebensziels, sondern auch den Moment des Sterbens. Die Herausforderung der Prüfung manifestiert sich vordergründig also nicht in der Aufgabe, den Tod zu zeichnen, sondern seinen Tod durch das (imaginative) Zeichnen seines besten Werkes zu erfahren.

Mit dieser Ekphrasis wird darüber hinaus erstmals eine Verbindung zwischen der schriftlich festgehaltenen künstlerischen Neigung des Helden mit den extradiegetischen Illustrationen hergestellt. Als Mittel der Identifikation mit dem Protagonisten berufen sich die Bilder nunmehr nicht nur auf den visuellen Eindruck, den die Rezipierenden durch sie scheinbar mit dem Helden zu teilen vermögen. Vielmehr können die Lesenden so auch an Gustaves Schaffen partizipieren. Die Verbindung zwischen dem Wirken des Helden mit dem seiner realen Vorlage wird an dieser Stelle nicht nur durch die "erweiterte" Ekphrasis, sondern auch durch einen biographischen Hinweis erzielt. So handelt es sich bei dem Bild um eine Illustration zu Edgar Allen Poes The Raven und damit um die letzte Veröffentlichung zu Lebzeiten Dorés. Damit beruht Gustaves Selbstfindung nicht mehr nur auf seiner Erkenntnis, Künstler werden zu wollen. Vielmehr scheint es, als habe der junge Held den Doré in sich entdeckt: Gustave verfügt von nun an nicht nur über das Potential, Doré zu werden, sondern er ist bereit, dessen Weg zu beschreiten. Das "druckreife" Bild stellt dabei ein Zeugnis für Gustaves (zukünftigen) Lernprozess dar, welcher ihn letztlich zu Doré werden lässt. Diese Gleichsetzung findet auch durch die Rezeption statt: So nehmen die Lesenden nicht nur an Gustaves Ende teil, sondern fühlen sich durch die biographische Anspielung auch in den realen Doré, der seinen vermeintlichen Todesmoment erfährt, hineinversetzt. Indem Moers Dorés letztes Werk als Zenit seines Schaffens inszeniert, huldigt er dem Künstler.

Auffällig erscheint, dass Gustave den Tod aus der Obersicht darstellt. Durch jene wirkt der Schnitter unterlegen und schwach. Auch das kleine Größenverhältnis seiner Gestalt im Vergleich zu dem umgebenden All lässt den Tod einsam und unbedeutend erscheinen. Schwäche evozieren zudem seine gebeugte Haltung sowie seine Blickrichtung, welche dem fliegenden Raben folgt, als ersehne der Tod dessen Freiheit. Eine solche These scheint vor allem im Kontext der Unzufriedenheit des Todes über seine Arbeit und den damit einhergehenden Suizidgedanken sinnhaft (vgl. ebd., S. 163f.; vgl. ebd., S. 198f.). Hinsichtlich Gustaves Vorbereitung auf die Rückkehr scheint vor allem der Planet, auf welchem der Tod ruht, bedeutsam. So definiert Gustave diesen bei der Anlegung seiner Zeichnung als Erde (vgl. ebd., S. 202), jedoch fehlen auf der Abbildung Kontinente und Meere, sodass die strukturlose Kugel auch als Mond interpretiert werden kann (vgl. ebd., S. 199). Dass der Tod zusammen mit Raben auf dem Mond lebt, ist ein weiteres Indiz dafür, dass Gustaves Vision jenen Planeten zeigt (vgl. ebd., S. 194). Dadurch entfällt die angedachte Allegorie: Die Darstellung des Todes als Herrscher über die Welt, dem jedes Lebewesen unterliegt, wird aufgehoben. Durch die Platzierung auf seiner Wahlheimat erscheint der Schnitter eher materiell und humanoid anstatt übermächtig (vgl. ebd.). Der Inhalt der Zeichnung offenbart somit die Funktion der Kunst als Mittel zur Bewältigung der Todesangst: Jene wird durch die Visualisierung und Verzerrung des Todes gelindert, sodass der Moment des Sterbens überwindbar wird. Die letzte Prüfung bereitet Gustave somit auf die Rückkehr vor, indem sie ihm mit der Kunst ein Werkzeug zur Versöhnung mit der eigenen Endlichkeit bereitstellt. Darüber hinaus kann die Kunst insofern als Symbol für das Leben verstanden werden, als Gustave den Tod hinauszögert, solange er sich in ihr übt.

Die Rückkehr des Helden

Dem Modell der Heldenreise entsprechend muss der Protagonist das Erlernte in die reale Welt implementieren. So wendet Gustave die positivistische Sichtweise, welche er sich durch die Kunst aneignet, auf den erschreckenden Anblick der monströsen Wesen in seinem Zimmer an: "der ganze Raum war erfüllt von Abenteuer! Genau – das war es: Er war tot [Herv. i. O.]!" (ebd., S. 211). Der Erfolg der Überführung dieser Sichtweise zeigt sich anhand ihrer Verknüpfung mit dem Tod, dessen Schrecklichkeit abgemildert wird. So kann Gustaves Erkenntnis über seinen vermeintlichen Tod mit Hinblick auf das Eklamationszeichen als einfache Aufregung interpretiert werden. "Und dies hier war seine Raumzeitkontinuierliche Eventualitätswabe, sein endgültiger Platz im Altersheim des Universums, gefüllt mit den Erinnerungen seines kurzes [sic!] Lebens [Herv. i. O.]." (ebd., S. 211f.). Nicht nur die Verbildlichung der vergangenen Erlebnisse scheint tröstlich. Indem Gustave gute wie schlechte Erfahrungen unter dem Begriff des Abenteuers sammelt, versöhnt er sich im Angesicht eines insgesamt positiven Resümees seines Lebens mit seinem vermeintlichen Tod.

Mit seinem endgültigen Erwachen steht der Held vor der Aufgabe, den erworbenen Schatz – das Ziel, Künstler beziehungsweise Doré zu werden – in die reale Welt zu überführen. Da die damit einhergehende Selbstfindung den Helden verändert, muss sich dieser reintegrieren. So wird Gustave mit einer entzauberten Realität konfrontiert, die seine Illusion, einen professionellen Zeichner darzustellen, destruiert:

Ganz obenauf aber lag sein Skizzenblock, in den er vor dem Einschlafen noch gekritzelt hatte. Er nahm ihn auf und betrachtete benommen die oberste Zeichnung: der Tod als schwarzverhülltes Skelett auf der Erdkugel […]. Die Falten des Gewandes waren völlig mißraten, das Skelett anatomisch ungenau. Gustave warf den Block zu Boden. ‚Diese Zeichnung ist wirklich völlig mißlungen‘, sagte er leise zu sich selbst. ‚Der Tod hat recht gehabt: Ich muß noch sehr viel üben.‘ (ebd., S. 212-215)

Gustaves Vision seiner zukünftigen Verwirklichung als Künstler ist somit einerseits der Ursprung der zermürbenden Realisierung der Wirklichkeit. Andererseits verleiht sie dem Helden das nötige Werkzeug, um diese zu überwinden (vgl. Vogler 2007, S. 216): Durch die Offenbarung seines ganzen Potentials besitzt Gustave Motivation, sein Ziel weiter zu verfolgen. Zudem erhält er durch seine Einsicht in die vollendete Form seiner Kunst eine probate Folie für die Einschätzung seines Könnens (so vermag er, seine Skizze nach dem Traum differenzierter zu bewerten). Gustaves Zeichnung stellt dabei ein Symbol für seine Entwicklung dar: Verweist die Platzierung des Todes auf dem Erdball auf Gustaves Todesangst vor seinem Traum, zeigt sich der wiedererwachte Held gegenüber dem Schnitter nüchtern. Gustaves Beipflichtung gegenüber dessen Belehrung impliziert ein vertrautes Verhältnis, welches darauf schließen lässt, dass er den Tod nicht mehr als Antagonisten, sondern als vertrauenswürdigen Mentor wahrnimmt.

Somit realisiert Gustave die Lehre des Todes, indem er sein Leben durch die Hingabe zur Kunst zelebriert. Gustaves Wille zum Sein zeigt sich in der Bestimmtheit und Motiviertheit, welche aus dem Satz "Ich muß noch sehr viel üben." hervorgehen. Der Held überwindet die Hürden der Realität, indem er sich gegen Selbstzweifel und Verzagtheit entscheidet. Er schöpft aus seinen Mängeln den Antrieb, den Weg des Künstlers zu beschreiten, und befreit sich von der Abhängigkeit, sein Ziel erreichen zu müssen. Aus der verbal formulierten Entschlossenheit resultiert Tatkraft: "Gustave rieb sich die Augen und gähnte herzhaft. Dann erhob er sich von der Bettkante, wankte hinüber zum Fenster und öffnete den Vorhang. Und es wurde Licht." (Moers 2003, S. 215). Das Bibelzitat aus der Genesis stilisiert die Umsetzung der erträumten Lebensweisheit zu einem epochalen Erlebnis. So vermittelt auch die beigefügte Illustration die Intensität des Moments, sofern die Lesenden sie als Sicht des Helden annehmen: Durch den vollkommenen Verzicht von Schraffuren im exponierten Zentrum des Bildes entstehen scharfe Helligkeitskontraste. Durch die somit dramatisierte Polarität von Wolken und Sonne wird das Licht sakral aufgeladen (vgl. ebd., S. 213). Im Rekurs auf die Schöpfung Gottes impliziert das Text-Bild-Verhältnis eine Wiedergeburt des Helden: Gustave erfährt infolge seiner Willensstärke den Beginn eines neuen Lebens – dem Leben Dorés –, welches von der Kunst geprägt wird. Mit dieser Integration des Schatzes in die reale Welt endet die Heldenreise. Zugleich scheint damit auch die Selbstfindung des Protagonisten als Künstler vollbracht. Als "Master of the two Worlds" erweist sich Gustave als fähig, die inspirierende Welt des Traumes hinter sich zu lassen. Unter Beachtung von Françoisʼ These stellen die Illustrationen somit nicht nur Zeugen seines späteren Geschicks dar (vgl. François 2016, S. 20) sondern belegen, dass Gustave der Wandel zwischen Inspiration und Schaffen gelingt (vgl. Vogler 2007, S. 110).

Abb. 3: Gustave Doré – Bibel (1866, gemeinfrei).

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Moers, Walter: Wilde Reise durch die Nacht. Nach einundzwanzig Bildern von Gustave Doré. 13. Auflage. München: Goldmann, 2003 (EA: 2001).

Sekundärliteratur

Altgeld, Jan-Martin: Intertextualität und Intermedialität in Walter Moersʼ „Wilde Reise durch die Nacht“ und „Die Stadt der Träumenden Bücher“. Berlin: wvb, 2008.

Bahners, Patrick: Ein schlichtes Herz. Walter Moers reist mit Gustave Doré. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (03.11.2001).

Campbell, Joseph: The Hero with a Thousand Faces. 3., Gedenkausgabe. Princeton / Oxford: Princeton University Press 2004 (= Bollingen; 17).

Ebel, Martin: Wilde Reise durch die Nacht. (2001). https://www.deutschlandfunk.de/wilde-reise-durch-die-nacht-100.html (30.11.2021).

François, Anne Isabelle: Un juste retour des choses? Or the process in reverse: „Illustrating“ texts, „textualising“ illustrations (Moers and Doré). In: Image & Narrative 17/2 (2016). S. 14-23.

Moers, Walter: Wilde Reise durch die Bilder. Das Traumkino des Gustave Doré. In: Moers, Walter: Wilde Reise durch die Nacht. München: Knaus, 2013.

Peterjan, Andreas: Ein Metamärchen in Schwarz-Weiß. Walter Moersʼ Wilde Reise durch die Nacht zwischen Metafiktion und Meta-Fiktion. In: kjl&m 17/1 (2017). S. 36-43.

Thomas, Peter: Seelenabfall im Sonnenfeuer - Walter Moers im Nachtflug. In: FAZ.NET (19.10.2001).

Vogler, Christopher: The Writer’s Journey. Mythic Structure for Writers. 3. Auflage. Studio City: Michael Wiese, 2007.

Wegner, Mareike: "Wissen ist Nacht!" Parodistische Verfahren in Walter Moersʼ Zamonien-Romanen und in Wilde Reise durch die Nacht. Bielefeld: Aisthesis, 2016.

Wichmann, Nadine / Olier, Alexander: Walter Moers – Wilde Reise durch die Nacht. (2019). https://letusreadsomebooks.com/2019/02/16/walter-moers-wilde-reise-durch-die-nacht/ (30.11.2021).