1896-1918: Die Flegeljahre des Kinos und das Goldene Zeitalter der Kinematographie

Inhaltsverzeichnis

1 1896-1918: Die Flegeljahre des Kinos und das Goldene Zeitalter der Kinematographie

1.1 Das Jahrmarkts- oder Wanderkino
1.2 Die ortsfesten Kinos
1.3 Der Kinematograph und sein Publikum
1.4 Der Kampf gegen die Kinoseuche
1.5 Kino im Ersten Weltkrieg
1.6 Kinder als Darsteller auf der Leinwand
1.7 Kinderstar des frühen Kinos: Curt Bois

2 1918-1933: Kinder- und Jugendkino in der Weimarer Republik
3 Märchen-Stummfilm in Deutschland

Das Jahrmarkts- oder Wanderkino

Auf Fotos und Filmaufnahmen Ende des 19. Jahrhunderts sieht man sonntäglich gekleidete Besucher der Jahrmarktskinos, die die Plakate am Eingang aufmerksam lesen. In der ersten Reihe, direkt vor dem Eingang der Buden, drängen sich Kinder und Erwachsene gleichermaßen, um die sensationellen Bilder des "Elektro-Biographen" nicht zu verpassen. Aufregendes und Sensationelles wird versprochen.

Es ist zu diesem Zeitpunkt erst wenige Jahre her, dass die Gebrüder Louis und Auguste Lumière (vgl. Abb. 1) im Indischen Salon des "Grand Café" auf dem Boulevard des Capucines in Paris erstmals ihre projizierten Bilder zeigten. Der 28. Dezember 1895 wird in der Film- und Kinogeschichte allgemein als die Geburtsstunde der Kinematografie bezeichnet. Doch schon einige Wochen zuvor, am 1. November 1895, hatten Max und Emil Skladanowsky im Berliner Varieté "Wintergarten" ihr Bioskop, einen Doppelbildprojektor, vorgestellt. Für die Vorgeschichte und Anfangsjahre des Kinos, dessen Exponate aus dem Gaukler-, Schausteller- und Jahrmarktsmilieu stammen, ist auch das Wintergarten-Programm vom November ’95 ein historisches Datum.

Abb. 1: Auguste und Louis Lumière. Quelle: institut-lumiere.org (gemeinfrei)

Varieté und Zirkus waren nicht nur die Geburtshelfer des Kinos, sondern boten auch in den folgenden Jahren das Ambiente für das Image des neuen Mediums. Anfangs waren es die Begüterten und Gebildeten, sie sich für die 'lebenden Fotografien' interessierten, aber sehr schnell wurden sie zum Allgemeingut und selbstverständlichen Repertoire der Unterhaltung und Zerstreuung. Eine unterhaltsam gemischte Abfolge spektakulärer, auf Attraktionen zielender Bilder faszinierte Alt und Jung. Zu sehen waren bildlich dargestellte Variationen der Bühnenprogramme mit Artisten, Akrobaten, Clowns, Jongleuren, Entfesselungskünstlern, Schlangenmenschen und Serpentinentänzerinnen. Je länger die zunächst nur wenige Minuten langen Rollen wurden, desto deutlicher konturierten sich Formate und Genres wie Fantastik, Schauergeschichten und Animationsfilm. Die Programme waren international. Die meisten Filme kamen zunächst aus Europa, doch sehr schnell entdeckten die amerikanischen Filmfirmen den europäischen Markt als neues Absatzgebiet. Es gab jede Menge Slapstick, Verfolgungsjagden jeglicher Art, Komödien, Mini-Dramen und tricktechnische Zaubereien – Programme so bunt wie das Jahrmarktsangebot und für Jedermann zugänglich. Nur die Streifen mit exotisch-erotischen oder frivolen Darbietungen verblieben in den kontrollierten Räumlichkeiten der Varietés, um den Kindern den Zugang zu erschweren.

Die Jahre bis ca. 1908 waren die Zeit des Jahrmarkts- oder Wanderkinos. Die Wanderkinematographen zogen von Ort zu Ort, die Zelte und Schaubuden wurden größer und mit werbewirksamen Fassaden ausgestattet. So wurde neben den Städten auch die Provinz bedient. Die aus heutiger Sicht als Pioniere eines neuen Mediums geltenden Schausteller hatten allerdings nicht bei Allen den besten Ruf. Sie wurden von Priestern und Lehrern argwöhnisch betrachtet und mit dem 'fahrenden Volk' auf eine Stufe gestellt; schließlich standen ihre Buden ja auch neben dem Hippodrom und der Geisterbahn. Es dauerte nicht lange, bis sich die Polizei für das bunte, noch unkontrollierte Treiben interessierte. Aber das diente letztendlich dem wachsenden öffentlichen Interesse. Aus dem populären Jahrmarktsvergnügen heraus wuchs die Zahl von Kinoliebhabern und Enthusiasten.

Die ortsfesten Kinos

Etwa um 1906 hatte sich in den USA und in Europa das Konzept des ortsfesten Filmtheaters durchgesetzt. Von diesem Zeitpunkt an vollzog sich auch in Deutschland der Umbruch vom Jahrmarkts- und Wanderkino zu ortsfesten Kinobetrieben. Damit begann das Jahrzehnt der Ladenkinos, so genannt, weil sie sich in ehemaligen Geschäften und Läden etablierten. Das Image des Schaustellergewerbes und das Ansehen des Jahrmarktspublikums veränderten sich durch die Akzeptanz und das Interesse bürgerlich-konservativer Schichten.

Die Ablösung des Jahrmarkts- oder Wanderkinos wurde beschleunigt durch die Industrialisierung des Films und die Veränderungen im Produktions- und Vertriebssystem. Waren die Jahrmarktsunternehmer ursprünglich auch die Käufer der Filmkopien, so setzte sich nach und nach die Praxis des kontrollierten und monopolisierten Filmverleihs durch. Den Anfang machte 1907 die (jahr)marktbeherrschende französische Firma Pathé. Das wirkte sich auch auf die Auswahl der vorgeführten Filme und deren Darsteller aus. Der Kinematograph als bloße technische Neuheit hatte sich schnell überlebt, und nur noch Änderungen im Programmangebot konnten den geschäftlichen Erfolg sichern.

In den großen Städten fand die Kinoarchitektur ihr Vorbild in den Theaterbauten. Die in der Provinz verbreitete Kinoform war dagegen die des Laden- oder Saalkinos. Überall wurden Wirtschaftssäle und Ladenlokale zu Kinematographen-Theatern umgebaut (vgl. Abb. 2). Feste Sitzreihen gestatteten einen optimalen Blick auf die Leinwand. Um einer zunehmenden Konkurrenz im Freizeit- und Vergnügungsangebot zu entgegnen, wurden auch Kneipenkinos gegründet. Die Gastwirte gaben ihre feindliche Haltung gegenüber der vermeintlichen Konkurrenz sukzessive auf und holten die Kinematographen in ihre Säle.

Abb. 2: Ansicht des 1907 gegründeten Weltspiegel-Kinos in Mettmann (NRW) (gemeinfrei)

Jedes Etablissement, das etwas auf sich hielt, leistete sich einen Erklärer (Erzähler) und einen Klavierspieler, um die Bilder zu kommentieren und die Handlung zu untermalen. Nicht immer waren es feinfühlige oder subtile Texte, denen sich das Publikum ausgesetzt sah. Es gab aber auch wahre Künstler ihres Fachs, deren Interpretation erst den Kinobesuch lohnte und die den Filmen eine neue Qualität bescherten. Diese wurden auch nach der Einführung von Zwischentiteln – ab ca. 1913 – nicht arbeitslos; es gab sie bis zum endgültigen Aus des Stummfilms, d.h. also bis in die Mitte der 1930er Jahre hinein, als die letzten Kinos in der Provinz auf die neue Technik umgerüstet waren. Bei gut florierenden Unternehmen wurden der Klavierspieler oder das Grammophon durch eine kleine Musikkapelle oder die Kinoorgel ersetzt.

Der Kinematograph und sein Publikum

Die ortsfesten Kinos wurden zu einem bedeutenden wirtschaftlichen und kulturellen Faktor. Nicht nur die Masse der Arbeiter und Angestellten drängten sich in die Kinematographen-Theater, sondern auch gutbürgerliche Schichten. Die meisten Besucher rekrutierten sich aus der Laufkundschaft, die von den Auslagen der Theater angezogen wurden (vgl. Abb. 3): Hausfrauen beim Einkaufsbummel, Touristen, Kinder und Jugendliche. Die überwiegend in den Vorstädten lebenden Arbeiter hatten für den Kinobesuch nicht genügend finanzielle und zeitliche Ressourcen.

Abb. 3: Auditorium Theatre in 382 Queen Street West, Toronto, ca. 1910 (gemeinfrei)

Je nach Ortslage der Kinos stellten die Jugendlichen einen großen Anteil am Publikum. Da sie nur über wenig Taschengeld verfügten, begnügten sie sich mit Stehplätzen.

Kinder und Jugendliche waren bislang von der Teilhabe am Kulturleben so gut wie ausgeschlossen. Sie nahmen nun Teil an einer neuen Massenkultur, was von einigen Kreisen der bildungsbürgerlichen Öffentlichkeit skeptisch und kritisch beargwöhnt wurde.

Der Kampf gegen die Kinoseuche

Es waren vor allem die Lehrer, die kirchlichen, juristischen und akademischen Amtsträger, die den Kampf gegen die Kinoseuche aufnahmen und sich zu einer Kinoreformbewegung zusammenschlossen. Ihre Initiativen entstanden in der Zeit zunehmender Diskussionen über das "Theater der kleinen Leute", über das Verhältnis von Theater und Film, über den "Kulturfaktor Film" und "Integrative Konzepte". Die Grenzen zwischen Literatur, Theater und Film hoben sich auf und verwischten sich. Mit dem neuen Image änderte sich gleichzeitig das Erscheinungsbild der Kinos. Die verrauchten Kintopps verschwanden und machten Platz für größere und luxuriöser ausgestattete Theater. Das Kino wurde gesellschaftsfähig.

Die Reaktion der bildungsbürgerlichen Öffentlichkeit auf das neue Medium änderte sich dadurch zunächst nicht. Für sie war das Kino der gefährlichste Erzieher des Volkes. Die an allen Orten um Volkshygiene kämpfenden Mitbürger bemühten die Polizei so intensiv, dass das Preußische Innenministerium die Polizeibehörden der Länder ermächtigte, eine Präventivzensur einzuführen. Die örtlich unterschiedliche Auslegung und Handhabung führte – nicht zuletzt auf Drängen der Filmindustrie – zu einer Vereinheitlichung und Zentralisierung.

Bis 1920 fällt die "Erhaltung der öffentlichen Ruhe, Sicherheit und Ordnung" in die Zuständigkeit der Ortspolizei, die für ihre Entscheidungen einen weiten Ermessensspielraum nutzte. Dies führte zu heftigen Auseinandersetzungen zwischen Vertretern der Filmwirtschaft und den Kinoreformern. Hier waren besonders die Lehrer aktiv. Dort, wo die Vorführungen von Schulkindern besucht wurden, die sich nicht in Begleitung Erwachsener befanden, wurde mit dem Entzug der Konzession gedroht.

Ab etwa 1912 zeichnete sich bei der gegen den Schund im Kino gerichteten Kinoreformbewegung eine Positionsänderung ab. Angesichts des zunehmenden Publikumsinteresses und der Popularität des Mediums wurde über eine positive Reform nachgedacht. Dies kam der Filmwirtschaft entgegen, die sich für die kulturelle Legitimation ihrer Arbeit engagierte. In der Folge gab es eigene Kinovorstellungen mit nicht-fiktionalen jugendfreien Filmen und eine spezielle Produktion von Lehr- und Unterrichtsfilmen für Schulen und Hochschulen.

Kino im Ersten Weltkrieg

Bis zu Beginn des Ersten Weltkrieges hatte die französische Firma Pathé eine Monopolstellung, die sich auch auf den amerikanischen Markt erstreckte. International einflussreich waren auch die italienischen Filmproduktionen. Der Erste Weltkrieg hatte eine bis heute nachwirkende Entwicklung zur Folge. Die Anzahl der europäischen Filmproduktionen nahm rapide ab und die Vorherrschaft Frankreichs und Italiens auf dem Markt wurde gebrochen. Neue unabhängige amerikanische Filmfirmen übernahmen dafür die Versorgung des Weltmarktes.

Nach 1914 wurden in Deutschland mehr Kinos geschlossen als neue eröffnet. Die noch verbliebenen Kinos zeigten häufig nationalistische Filme. Aber das Publikum suchte Ablenkung vom Krieg und bevorzugte die leichte Unterhaltung. Meist stellten nun Arbeiter und halbproletarisierte Schichten die Mehrzahl der Kinokonsumenten.

Durch den Kriegsausbruch schränkte sich die Anzahl der deutschen Filmproduktionen schlagartig ein. Das Rohfilmmaterial wurde rationiert und das Studiopersonal wurde von der Mobilmachung erfasst. Die Männer, die in den Häusern als Theaterleiter, Vorführer oder Musiker gearbeitet hatten, zog es an die Front, wo auch Feld- oder Soldatenkinos eingerichtet wurden. Die freigewordenen Arbeitsplätze wurden von Frauen und Jugendlichen eingenommen. Eigens für sie wurden die Vorführprüfungen erleichtert.

In den dokumentarischen Filmen über die Alltagsrealität in Deutschland spielten Kinder und Jugendliche bis zu diesem Zeitpunkt explizit keine besondere Rolle. Das neue Medium, auch als illustrierte Presse bezeichnet, wurde von den kriegführenden Staaten als Mittel der Propaganda genutzt. Dementsprechend veränderten sich auch die Bilder auf den Leinwänden. In den deutschen Dokumentationen über die Jahre von 1914 bis 1918 sieht man zu Kriegsbeginn Kinder auf den Armen der Mütter, die den vorbeiziehenden Soldaten zuwinken. Jugendliche rennen den Soldaten nach oder stehen am Straßenrand, geben sich siegessicher und schwenken ihre Hüte. Dann, ein paar Jahre später, gibt es Bilder von Kindern als Flüchtlinge vor den feindlichen Truppen, meist geschützt durch die Familie. Am Ende des Kriegs gehören sie zu den Hungerleidenden; verängstigt, in Lumpen und mit leeren Bechern und Töpfen in den Händen. Säuglinge werden in Zeitungspapier eingewickelt, da es keine Windeln gibt. Englische und französische Filme zeigen stattdessen Kinder, die fröhlich jubelnd den heimkehrenden Soldaten entgegeneilen.

Kinder als Darsteller auf der Leinwand

Bis zu Beginn des Zweiten Weltkriegs beeinflusste die Monopolstellung der französischen Firma Pathé nicht nur den Markt, sondern auch die Produktion der Filme. Beispielsweise baute sie den französischen Komiker Max Linder zu einem Star auf, der als Serienheld auch in Deutschland populär wurde und mit dessen Namen geworben wurde. Der französische Regisseur Louis Feuillade, der durch seine Fantomas-Filme (1913/14, vgl. Abb. 4) Filmgeschichte geschrieben hat, drehte 1915/16 die Krimi-Serie Les Vampires und 1916/17 die Fortsetzung Judex. Feuillade drehte auch sentimentale Familienfilme, in denen Kinder eine Hauptrolle spielten. Zur Crew dieser Filme gehörte auch der 1908 geborene René Poyen, der schon als Vierjähriger ab 1912 in den ebenfalls von Feuillade gedrehten Bébé-Filmen mitwirkte.

Abb. 4: Filmplakat zu Fantômas (Louis Feuillade 1913/4)

Feuillade realisierte die die Bébé-Serie ab 1910, mit dem 1905 geborenen René Dary in der Hauptrolle des Bébé Abélard. In Deutschland wurde Darys Charakter in Fritzchen umbenannt und äußerst erfolgreich vermarktet. Entstanden sind ca. neunzig Episoden, "in denen ein kleiner Junge beharrlich und zielsicher die starren und oft lächerlichen Rituale der Erwachsenenwelt demaskiert." (Kreimeier 2011, S. 237)

Nach diesem Muster wurden in anderen Ländern ebenfalls Filme mit Kindern in den Hauptrollen produziert. In Deutschland waren die Kinderkomödien ein Subgenre der Kintopp-Komödien. Kinder, die in Slapstick- oder Familienfilmen bislang als drollige Kerlchen und adrette Mädchen in Nebenrollen fungierten oder als Komparsen dienten, rückten nach vorne ins Bild. Überwiegend waren es Kinder, die zuvor schon auf einer Schauspielbühne aufgetreten waren oder einem Kinderballett angehörten. Ein Beispiel für diesen Trend ist Grete Reinwald (geb. 1902) Sie gab gemeinsam mit ihren Geschwistern Otto und Hanni 1913 ihr Filmdebüt in Ein Sommernachtstraum in unserer Zeit (Stellan Rye, 1914). Zuvor waren es die Geschwister Hilde und Lotte Müller, die durch den Film Ein Unglück in der Kinderstube (1910) bekannt wurden.

Zu den ersten Kinderstars in Hollywood gehörte Virginia Lee Corbin (geb. 1910). In dem Film Jack and the Beanstalk (Chester M. und Sidney Franklin, 1917) stand sie erstmals vor der Kamera. Die 1909 geborene Madge Evans startete ihre Karriere mit dem Film Husband and Wife (Barry O’Neil, 1916); zuvor hatte sie in anderen Filmen schon kleinere Rollen übernommen. Das Konzept der internationalen Vermarktung von Kindern als Protagonisten in Unterhaltungsfilmen setzte sich endgültig mit der von Hal Roach produzierten Serie Our Gang (Die kleinen Strolche) durch. Sie startete 1922 und wurde bis 1944 weitergeführt. Bis zu der von den Nationalsozialisten verhängten Importsperre für ausländische Filme waren einige dieser Filme auch in deutschen Kinos zu sehen.

Kinderstar des frühen Kinos: Curt Bois

Abb. 5: Curt Bois (links) mit Fritz Kortner. Quelle: Bundesarchiv, B 145 Bild-P047613 / CC-BY-SA

Das Kapitel über die deutschen Kinderstars in den Anfangsjahren des Films ist bis heute nicht geschrieben, denn für eine umfassende Darstellung fehlt das Material. So sind von vielen Filmen nur noch die Titel bekannt. Vor allem die frühen Filme wurden mehrfach umgeschnitten und umgetitelt, von einigen sind lediglich Fragmente erhalten. Und nur bei den Protagonisten, die auch als Jugendliche und später als Erwachsene vor der Kamera standen und deren Namen in die Filmgeschichte eingegangen sind – wie beispielsweise Curt Bois (1901-1991, vgl. Abb. 5) – gab es ein filmhistorisches Interesse an den Karriere-Starts.

Curt Bois (geb. am 5.4.1901 in Berlin) war der erste Kinderstar des deutschen Films. Als er sechs Jahre alt wurde, erhielt er zum Geburtstag ein kleines Theater aus Pappe mit Stoffpuppen:

"Beim Aufstellen brach es zusammen. Ich habe Tage und Nächte geschuftet, dann war es so weit: Robinson Krause, ein Schiffbrüchiger aus Berlin, mein erstes Werk. Alle waren aufgefordert, der Premiere beizuwohnen. Eintritt fünf Pfennige, Kinder das Doppelte... Der Vorhang senkte sich nach zwei Stunden Spieldauer. Atemlose Stille. Aha, sie brauchen Zeit, um es zu verarbeiten. Vorsichtig lugte ich durch ein kleines Loch im Vorhang. Niemand da. Die ganze Familie spurlos verschwunden." (Bois 1982, S.10)

Doch der kleine Curt ließ sich nicht beirren. Er machte weiter: "Ich war Theaterdirektor, engagierte Schauspieler und Statisten, nahm Stücke an oder lehnte sie meistens ab, schrieb Steuer- und Freikarten aus, gab Pressekonferenzen. Das komplette Ensemble für Schauspiel, Oper, Operette und Ballett setzte ich aus mir selbst zusammen. Alles nahm ich auf mich, selbst das Bitterste: mein eigenes Publikum spielen zu müssen." (Bois 1982, S. 10)

Bretter, die die Welt bedeuten

Schon mit sieben Jahren spielte Curt Bois seine erste Bühnenrolle. Er begleitete seine ältere Schwester Ilse eher zufällig in das Theater des Westens, wo sie vorsprechen wollte. Doch anstelle seiner Schwester wurde der vorwitzige Curt als Heinerle in Leo Falls Der fidele Bauer engagiert. Die erfolgreiche Premiere fand am 23.10.1908 statt und das Heinerle-Duett mit der österreichischen Schauspielerin und Sängerin Grete Dierkes wurde als Schallplatte und Postkartenserie vermarktet. Das Lied kam auch als Tonbild der Operette durch die Deutsche Bioscop in die Kinos, weitere filmisch erfasste Szenen aus der Bühnenfassung mit dem "talentvollsten Kinderschauspieler Berlins" (Kino-Werbetext) folgten kurz danach. Curt Bois erinnert sich, wie er im Oktober 1909 sich erstmals an der Seite von Grete Dierkes auf der Kinoleinwand sah: "Wir hatten unser Heinerle-Duett verfilmt, stumm natürlich. Dazu spielte eine Grammophonplatte, die vorher aufgenommen wurde. Wenn die Platte mit unseren Mundbewegungen im Film übereinstimmte, war das der erste Tonfilm." (Bois 1982, S. 14)

Sein Auftritt als Heinerle machte Curt Bois über Nacht populär und es wundert nicht, dass er kurz darauf für den Film engagiert wurde. In einem Interview anlässlich einer Retrospektive seiner Filme bei den 33. Internationalen Filmfestspielen Berlin 1983 blickt Curt Bois auf seine Anfänge zurück: "Es gab ein Café in der Kochstraße. Da saßen alle, Erwachsene und Kinder, die engagiert werden sollten. Also eine Filmbörse. Dann kam ein Aufnahmeleiter und sagte, er brauche ein Kind, und sollte sich die Kinder aussuchen, die ihm zusagten. Da bin ich sofort aufgestanden und habe gesagt: 'Hier, ich bin's!' 'Gut, du bist engagiert.'" (Stiftung Deutsche Kinemathek Berlin 1983, S. 6)

Von der Bühne zum Film

Seine ersten Filmauftritte hatte Bois in Mutterliebe (1909) und Der kleine Detektiv (Heinrich Bolten-Baeckers, 1909). Er spielte Kinderrollen in verschiedenen Stummfilmen wie Sapalipopett, Bauernhaus und Grafenschloß und Stuart Webbs und wirkte in Des Pfarrers Töchterlein (Adolf Gärtner, 1912; mit Henny Porten), Streichhölzer, kauft Streichhölzer (Alwin Neuß, 1916) und Die Austernprinzessin (Ernst Lubitsch, 1919) mit. In einigen der frühen Filme ist seine Schwester Ilse seine Partnerin; etwa in einer Reihe von Max und Moritz-Filmen, frei nach Wilhelm Busch. 

Über diese ersten Filme von Curt Bois schreibt Thomas Brandlmeier in CineGraph: "Seine Auftritte […] sind zwar keine komischen Rollen, aber sie verraten bereits sein ganzes komisches Talent. Wie er mit der Kamera kokettiert, wie er immer etwas zuviel macht, zu schnell agiert, mit den Armen wie mit den Beinen voraus ist, das ist Groteske; ein Kinderstar und ein Korkenzieher."

Zu seinen ersten Filmen, in denen er eine Hauptrolle spielte, zählt Willys Streiche – Klebolin klebt alles (Heinrich Bolten-Baeckers, 1909). Willy ist ein gewitztes Kerlchen, der Anderen gerne Streiche spielt. Mit dem Klebstoff Klebolin beschmiert er nicht nur die Hosenböden seiner Spielkameraden, die anschließend an einem Bretterzaun festkleben, sondern auch eine Parkbank, auf der sich Erwachsene ausruhen möchten. Willy schreckt auch nicht vor dem Wachhäuschen eines Polizisten zurück, der seinen Posten verlässt, um mit seiner Geliebten zu flirten. Als sein Vorgesetzter auftaucht und der verliebte Polizist hektisch seinen Platz aufsucht, nimmt die Katastrophe ihren Lauf.

Seine ersten Filme sah sich Curt Bois schon als Kind gerne im Kino, im Olympia-Theater in der Kantstraße, an: "Ach, diese lehrreichen Kulturfilme im Vorprogramm! Bad Harzburg im Nebel – Die Berge rufen, der Mensch schweigt – Wetterleuchten auf der Jungfrau. Leider sind die Billetts nach einer halben Stunde abgelaufen. Der Abreißer ruft 'Die nächsten bitte!' Vorher spritzte er Fichtennadelduft, damit die nächsten nicht den Schweiß der vorigen riechen." (Bois 1982, S. 13)

Karriere, Exil und Rückkehr

Während der Zeit des Ersten Weltkrieges trat Bois als "Salonhumorist" in Kabaretts und Varietés auf; in den 20er Jahren war er als Kabarettist und Operettenkomiker ein Publikumsliebling; unter der Regie von Max Reinhardt und Erwin Piscator entwickelte er sich zum Charakterdarsteller. 1932 drehte er seine letzten Filme in Deutschland. Die Jahre des Exils führten ihn 1934 über Prag, Wien, London und Paris nach New York. Es gelang ihm, in Hollywood Arbeit zu finden. Er erhielt zwar keine Hauptrollen, doch in über vierzig Filmen spielte er in Nebenrollen mit, u.a. gab er den Taschendieb in Casablanca (Michael Curtiz, 1942).

Bis 1950 blieb Bois in den USA. Dann kehrte er nach Deutschland zurück, wo er in München und Berlin seine Bühnenkarriere fortsetzte und noch einige Filmrollen übernahm, u.a.1955/60 den Puntila in der Brecht-Verfilmung von Alberto Cavalcanti – eine Rolle, die er bereits Anfang der 1950er Jahre beim Berliner Ensemble unter der Regie von Brecht gespielt hatte.

Bis gegen Ende der 1980er Jahre spielte er in über 100 Filmen mit. Mit einer gut acht Jahrzehnte überspannenden Leinwandpräsenz blickt Bois neben Jack Totheroh, Johannes Heesters, Mickey Rooney und Milton Berle auf eine der längsten Filmkarrieren der Welt zurück. Curt Bois starb am 25. 12.1991 in Berlin.

Literaturverzeichnis

Fachliteratur

• Best, Marc: Their Hearts Were Young and Gay. New York: A. S. Barnes, 1975.
• Birett, Herbert: Lichtspiele. Der Kino in Deutschland bis 1914. München: Q-Verlag, 1994.
• Bois, Curt: Zu wahr, um schön zu sein. Berlin: Henschel, 2., veränderte Auflage, 1982.
• Kindheit und Film. Geschichte, Themen und Perspektiven des Kinderfilms in Deutschland. Hrsg. von Horst Schäfer und Claudia Wegener. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft, 2009.
• Kreimeier, Klaus: Traum und Exzess. Die Kulturgeschichte des frühen Kinos. Wien: Paul Zsolnay, 2011.
• Treffpunkt Kino. Daten und Materialien zum Verhältnis von Jugend und Kino. Hrsg. von Dieter Baacke, Horst Schäfer und Ralf Vollbrecht. München: Juventa 1994.

DVD

• Der Komische Kintopp. 16 Komödien aus den Pioniertagen des Kinos 1908–1919. Cinegraph in Zusammenarbeit mit ARTE Deutschland. Absolut Medien 3900
• Crazy Cinématographe. Europäisches Jahrmarktskino 1896–1916. Cinémathèque de la Ville de Luxembourg/Medienwissenschaft Universität Trier. Edition Filmmuseum 18.