Inhaltsverzeichnis

1 1896-1918: Die Flegeljahre des Kinos und das Goldene Zeitalter der Kinematographie
 2 1918-1933: Kinder- und Jugendkino in der Weimarer Republik

2.1 Kinder und Jugendliche in den Kinos der Weimarer Republik
2.2 Schul- und Unterrichtsfilme
2.3 Lichtspielhäuser: Vom Hort der geplagten Menschen zu den Kathedralen des Films
2.4 Vom Stummfilm zum Tonfilm
2.5 Kinder und Jugendliche als Kinobesucher
2.6 Kinder vor der Kamera
2.7 Kinder- und Jugendfilme der Weimarer Republik

2.7.1 Kinderfilme
2.7.2 Jugendfilme
2.7.3 Straßenfilme
2.7.4 "Jugend in Not!"
2.7.5 Kinder- und Jugendfilme: Filmauswahl

3 Märchen-Stummfilm in Deutschland

In den Anfangsjahren der Kinematographie  – den "Flegeljahren des Kinos" – gab es für Kinder und auch Jugendliche keine besonderen Programme. Und es gab auch noch keine Filme, die explizit für sie produziert wurden. Das änderte sich in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg. Dieses Kapitel gibt einen Überblick über die Versuche der Filmemacher der Weimarer Republik, Filmangebote für Kinder und Jugendliche zu entwickeln.

Kinderfilme

Bereits vor dem Ersten Weltkrieg, von der Zeit der ortsfesten Kinos an, hatten die Kinematographen-Betreiber erkannt, dass sich mit der zusätzlichen Vermarktung ihrer Produkte in gesonderten Vorstellungen beachtliche Umsatzsteigerungen erzielen lassen. So boten sich besonders Kindernachmittage mit Märchenstoffen in den Weihnachtswochen an.[1]

Auch für gezielte "Schüler-Vorstellungen" wurde geworben. In dem Branchen-Blatt Der Komet wurde beispielsweise auf den Film Die Bürgschaft, eine Adaption von Friedrich Schillers gleichnamiger Ballade, für Schulveranstaltungen hingewiesen: "Die Ankündigung dieses Films dürfte für Kinematographen-Theater eine besonders wirkungsvolle Reklame bilden, da eine derartige Aufnahme von Polizei, Schule und Eltern, von den mittleren und auch von den besten, gebildeten Kreisen gern gesehen wird." (Der Komet 1908: 1191, vgl. Abb. 1)

Zum Bildungskanon der damaligen Zeit zählte auch Schillers Drama Die Räuber. Dementsprechend wurden die Vorstellungen von Friedrich Fehérs Filmadaption aus dem Jahr 1913 mit 'künstlerischer' Musikbegleitung sowie mit 'fachlichen' Rezitationen für ein Bildungsbürgertum zusätzlich attraktiv gemacht. (vgl. Garncarz 2010: 169)

Abb. 1: Anzeige aus Der Komet 1908: 1191Abb. 1: Anzeige aus Der Komet 1908: 1191

In den Zeiten des Jahrmarktkinos gehörten die Märchenfilme zu den dominanten Genres im Angebot für das generationsübergreifende Publikum: "Sie basieren auf bekannten Märchen oder knüpften an bekannte Motive aus dem Märchenschatz an. Die Geschichten, die sie erzählen, beschränken sich oft auf Schlüsselszenen, die in der Form spektakulärer Bilder inszeniert wurden, in der Regel unter Verwendung filmspezifischer Gestaltungsmittel wie Stopptrick und Doppelbelichtung" (Garncarz 2010: 111)

Die Idee Filme zu machen, die vor allem für Kinder, nicht aber Erwachsene interessant sind, setzte sich erst nach und nach durch, auch weil sie überhaupt erst ein Bewusstsein für eine solche gezielte Zielgruppenadressierung voraussetzte. Fabienne Liptay schreibt dementsprechend:

Die Entdeckung der Kinder als gesonderte Zielgruppe setzt eine Differenzierung des Publikums voraus, die sich mit der zunehmenden Ausrichtung des Kinoprogramms auf den abendfüllenden Film erst allmählich einstellt. Vorbereitet durch die medienpädagogische Debatte und ihren Appell an die moralisch-erzieherische Verantwortung des Films, setzt schließlich auch eine eigene Kinderfilmproduktion ein, die sich in den jeweiligen Ländern zu verschiedenen Zeitpunkten herausbildet. (Liptay 1998: 13)

Die wohl älteste kontinuierliche Kinderfilmproduktion besteht seit 1919 in der UdSSR. In Deutschland wurden zwar Märchenfilme von Paul Wegener (Rübezahls Hochzeit, 1916) und Lotte Reiniger (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1923-26) produziert, aber sie richteten sich nicht explizit an ein Kinderpublikum. Filmhistoriker bewerten sie als "Märchenfilme für Erwachsene"; bis 1930 wurden über 120 Märchenfilme produziert. Eine Zuordnung der einzelnen Filme zu bestimmten Alters-Zielgruppen ist aus heutiger Sicht schwierig

Erst als ab Mitte der 1930er Jahre Filme speziell für Kinder gedreht wurden, deren Grundlage Märchenstoffe bildeten, waren Märchen- und Kinderfilme so gut wie identisch. Von der deutschen Märchenfilm-Geschichtsschreibung wurden die frühen Filme von Paul Wegener und Lotte Reiniger als Vorläufer vereinnahmt, obwohl sie sich in ihren künstlerischen Ansprüchen und ihrer ästhetischen Erlebnisqualität erheblich von den späteren, oft beliebigen Produktionen unterschieden.

Als erster deutscher Film für Kinder, der nicht auf einem Märchen basiert, gilt die Verfilmung von Erich Kästners Emil und die Detektive (Lamprecht. 1931), da er sich – so Andy Räder – 

nicht nur in einzelnen Episoden der Handlung, sondern auch in seiner Werbung bewusst an ein junges Publikum richtete. Nicht zuletzt diese Zuschauergruppe machte den Film zu einem der großen Publikumserfolge der 1930er Jahre [...] Auch wenn es keine kontinuierliche Entwicklung des Kinderfilms während der Weimarer Republik gab, lassen sich in dieser Zeit erste Impulse für eine aufkommende Kinderfilmtradition in Deutschland feststellen. (Räder 2009: 37)

Das, was Kinder zu sehen bekamen, waren überwiegend Filme, die nicht in Deutschland produziert wurden. Es waren "vor allem amerikanische Produktionen, die beim Publikum auf Anklang stießen. Ähnlich wie das deutsche Kino versuchten auch US-amerikanische Produktionen, die Kinder zunächst mit Filmen zu erreichen, die zwar Themen verarbeiteten, die Kinder ansprachen, gleichzeitig jedoch auch von Erwachsenen gesehen werden konnten. Bekannt geworden ist vor allem Charlie Chaplins erster Langfilm The Kid (1921), der seine Premiere in Deutschland 1923 erlebte und mit Jackie Coogan den ersten großen internationalen Kinderstar hervorbrachte." (Schmerling 2007: 57)

Jugendfilme

Mit der Überschrift "Zwischen Revolte und Diktatur" beschreibt Marcus Stiglegger die Situation des Jugendfilms in den 1920er Jahren:

Das Kino war vom anfänglichen dubiosen Unterhaltungsphänomen zum salonfähigen Massenmedium geworden, das seinen festen Platz in der Gesellschaft der Weimarer Republik behauptete. Und obwohl sich seit der Frühzeit des Kinos dessen Publikum nicht nur aus Familien, sondern gerade auch aus Pärchen und Jugendlichen zusammensetzte, ist es verwunderlich, dass sich die Produktionen auf zwei 'Märkte' erstreckten: die Familie mit Kindern und das erwachsene Publikum. Die Jugend war zwar als zahlende Masse präsent, wurde jedoch noch Jahrzehnte später kaum explizit als Publikum ernst- und wahrgenommen. Das sollte sich bis in die fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts nicht ändern. Dennoch lassen sich Spuren einer Jugendwahrnehmung im Film der Weimarer Republik nachweisen. (Stiglegger 2003: 311)

Das breite Angebot an Filmen richtete sich in erster Linie an Erwachsene und an Familien mit Kindern, denen aber explizit keine Filme eigens für Kinder angeboten wurden. Jugendliche gehörten zu den kommerziell interessantesten Publikumskreisen, die sich aber an den marktbeherrschenden Genrefilmen orientierten. Jugendfilme im heutigen Sinne – d. h. als Genre und/oder Zielgruppenfilm – gab es nicht. Jedenfalls gab es dafür noch keine gesonderten Sparten oder Programmschienen.

Bemerkenswerterweise spielte auch die Wandervogelbewegung als die prägnanteste Jugendbewegung dieser Jahre keine thematische Rolle im Kino der Weimarer Republik. Stiglegger verweist in diesem Zusammenhang auf den interessanten Aspekt des Phänomens erwachender Sexualität und den Freikörper-Kult:

Lediglich dieser einem ähnlich eskapistischen Geist wie der Wandelvogel entspringende Kult brachte filmische Reflexionen hervor: Wilhelm Pragers filmische Etüde Wege zu Kraft und Schönheit (1926), die in vielerlei Hinsicht Leni Riefenstahls Körperkonzept aus den Olympia-Filmen (1936) beeinflusste und auch mit der späteren Regisseurin in einer winzigen Rolle besetzt war, lieferte ein durchaus gewollt künstlich-artistisches, letztlich steriles Bild dieses 'transerotischen' Körperkultes. (Stiglegger 2003: 313)

Straßenfilme

Die Straßenfilme, die in der Weimarer Republik gedreht wurden, sind in etwa vergleichbar mit dem heutigen Begriff des authentischen Jugendfilms. Es sind Genre-Filme, die sich der Alltagsrealität Jugendlicher annehmen und bei der Darstellung ihrer Lebenswirklichkeit parteilich auf ihrer Seite stehen.[2] Der von Siegfried Kracauer geprägte Begriff der Straßenfilme bezeichnet die zwischen 1923 und 1930 gedrehten Filme, "in denen Personen der Mittelklasse durch die verlockenden und verbotenen Attraktionen der Straße aus der stumpfen Monotonie ihres Alltags und Zuhauses herausgelockt werden. Zuweilen wurden in dem verrufenen Straßenmilieu sogar Tugenden aufgespürt, die es in den bürgerlichen Wohnstuben nicht gab." (Bawden 1978: 636) In seiner filmhistorischen Studie Von Caligari zu Hitler stellt Kracauer einen Zusammenhang zwischen den Straßenfilmen des deutschen Regisseurs Karl Grune und den Jugendfilmen her:

Oberflächlich gesehen setzten diese Filme nur Grunes Film fort: auch sie hatten in der Hauptrolle ein rebellisches Individuum, das aus seiner Wohnung und seiner Sicherheit ausbricht, seinen Leidenschaften auf die Straße folgt und sich am Ende wieder den Anforderungen des gewöhnlichen Alltags unterwirft. Was jedoch als bloße Wiederholung von Grunes Geschichte erschien, war in Wirklichkeit wesentlich anders. Die Straße in den Straßenfilmen war nicht länger der grauenhafte Dschungel, als der sie 1923 in Die Strasse erschien, sondern ein Gebiet, das Tugenden beherbergte, die der bürgerlichen Gesellschaft abhanden kamen [...] Die Straßenfilme kamen nicht von ungefähr. So wie sie wiesen die Jugendfilme jener Zeit – Filme mit Kindern oder Jugendlichen in der Hauptrolle – einen Traumcharakter auf, der aus den gelähmten Schichten des kollektiven Bewusstseins erstand [...] Vorherrschend waren Jugendfilme, die den inneren Schwierigkeiten der Achtzehnjährigen gewidmet waren. Sie kamen von den expressionistischen Vater-Sohn-Dramen her und ähnelten den Straßenfilmen darin, dass sie das Recht auf Rebellion betonten. Diese Filme schlugen sich auf die Seite der Jugendlichen im Aufstand gegen gefühllose Erwachsene. Die meisten waren Variationen zu Wedekinds Frühlings Erwachen, das von Richard Oswald 1929 verfilmt wurde. [Kracauer verweist in diesem Zusammenhang auf die Filme Primanerliebe (Robert Land, 1927) und Der Geiger von Florenz (Paul Czinner, 1926), Anm. H.S.] Der Jugendfilm kam unmittelbar nach Stabilisierung der Mark auf und konnte sich während der ganzen republikanischen Ära halten. Es erscheint daher gerechtfertigt, ihn auf die Lähmung regressiver Tendenzen während dieser Zeit zurückzuführen [...] Als Sympathisanten mit den Zielen der Rebellion gehen die Jugendfilme weiter als die Straßenfilme. Sie beschränken sich nicht darauf, mit den rebellischen Jugendlichen zu sympathisieren, sie wenden sich offen gegen die erwachsenen Tyrannen und ihre autoritäre Disziplin. Autorität, die sich selbst für allmächtig hält, wird hier mit einer nie zuvor gewagten Direktheit angegriffen. (Kracauer 1979: 170)

Der von Kracauer hervorgehobene Generationen-Konflikt ist ein vielfach variiertes Grundmuster in den Filmen dieser Ära; exemplarisch wird er auch in Metropolis von Fritz Lang (1928) fokussiert, wo sich Freder, der Sohn des Herrschers über eine Zukunftsmetropole, gegen seinen Vater auflehnt: "Freders Rebellion endet in der Festigung totalitärer Autorität, und er hält dies noch für einen Sieg. Freders Reaktion bestätigt, was über die Art gesagt wurde, in der sowohl die Straßenfilme als auch die Jugendfilme die Ablösung des 'Systems' vorwegnehmen." (Kracauer 1979: 173)

"Jugend in Not!"

Gegenüber den von Krakauer beschriebenen Filmen stand eine Reihe von Produktionen, in denen Jugendszenen und Jugendprobleme aus Sicht einer konservativen bürgerlichen Gesellschaft vermarktet wurden, deren spektakuläre Titel schon auf die Inhalte verwiesen und kontrovers aufgenommen wurden: "Sexualnot der Jugend" und "Jugend in Not" waren die Arbeitstitel der Filme Zwischen vierzehn und siebzehn (E. W. Emo, 1929) – eine Fünfzehnjährige lässt ihr Kind abtreiben und stirbt an den Folgen einer unsachgemäß ausgeführten Operation ­– und Jugendtragödie (Adolf Trotz, 1929) – ein Fürsorgezögling tötet aus Eifersucht einen anderen. Und bei Revolte im Erziehungshaus (Georg Asagaroff, 1930) steht das Schicksal dreier Jungen im Mittelpunkt der Handlung, deren trauriger Lebensweg in die Zwangserziehung führt. Ihr Groll und ihre Verbitterung entladen sich in einem wilden, spontanen Ausbruch. Der Film entstand nach dem gleichnamigen Bühnenstück von Peter Martin Lampel und wurde erst nach einem monatelangen Kampf gegen die Zensur und nach schweren Instanzengängen freigegeben. Die Presse war extrem gespalten. Die Neue Preußische Kreuz-Zeitung vom 10.1.1930 sah in dem Film ein "übles Tendenzstück", das geeignet ist, "weite Volkskreise zu verhetzen", während die Rote Fahne am 10.1.1930 den Film als "guter, sauber gearbeiteter Film, der auf den Lehren der Sowjetfilmkunst fußend, lebenswahr und bewegend gespielt" lobte.

Filme über Jugendliche an Rande der Gesellschaft, über Kriminalität und Revolten, die Schlagzeilen machten und/oder die bürgerliche Presse verunsicherten, sorgten für volle Kassen. Jugendliche und Erwachsene wurden gleichermaßen angesprochen und strömten ins Kino.

Ein exemplarisches Beispiel für diesen Trend ist Geschminkte Jugend (Carl Boese, 1929). Hier geht es um die siebzehnjährige Margot aus Gutem Hause, deren geschiedene, lebenslustige Mutter ihr alle Freiheiten lässt. Margot nutzt das aus und gerät in einen Konflikt, der tragisch endet. In der Deutschen Allgemeinen Zeitung vom 20. April 1929 schreibt der Rezensent Erwin Goelz über die Reaktionen des Kinopublikums: "Die Steglizer Mädels haben auf ganzer Linie gesiegt. Sie ergriffen wacker Partei. Wenn am Ende des Films der Staatsanwalt ruft: 'Seht diese Jugend, wie sie geschminkt in die Schule kommt – Zucht und Furcht muß sie wieder kennenlernen!', dann klatschen die Väter Beifall, aber die Mädchen zischen ihn mit einer herzlichen Bosheit nieder. 'Die Furcht steht trennend zwischen jung und alt, ihr müsst sie beseitigen, geschminkte Lippen sind nur eine Äußerlichkeit und berühren nicht die Haltung der Seele!', sagt pathetisch der Verteidiger, und die Väter pfeifen und zischen."

In dem Film Die Halbwüchsigen (Edmund Heuberger, 1929) verfällt ein 40-jähriger Mann den Reizen einer koketten Sechzehnjährigen und wird von einem Erpresser, der den Vorfall erfährt, bis zum Ruin ausgepresst. Als der heranwachsende Sohn des Erpressten die Dinge erfährt, schießt er auf den Schurken, der schwer verwundet wird. Auch dieser Fall endet vor Gericht. Der Filmkritiker Georg Herzberg wirft dem Film, der von dem Erfolg der Primanerliebe von Robert Land profitieren wollte, im Film-Kurier vom 25.9.1929, Oberflächlichkeit vor:

Die angedeuteten Probleme der Jugenderziehung sollen wohl nur einem aktuellen Bedürfnis der großen Masse dienen, ernstzunehmen sind diese Filmthesen nicht. Es hat schon Kinder von Prostituierten gegeben, die sehr brave Menschen geworden sind, während reiche Sprösslinge nicht immer den schnurgeraden Weg der Tugend zu gehen pflegten.

Das Schicksal straffällig gewordener Jugendlicher war Ende der 1920er-Jahre gleich in mehreren Filmen das Thema. In Verirrte Jugend (Richard Löwenbein, 1929) geht es um das 'Mulattenmädchen Nigo', das in Hamburg als Tänzerin ihren Lebensunterhalt verdient. Als sich der Marinekadett Kurt in sie verliebt, kommt es zu einer Auseinandersetzung zwischen ihr und Hilde, der Freundin des Jungen, die beide überrascht. Der Streit endet tödlich; Kurt wird erschossen. Nachdem man zunächst Hilde verdächtigt hat, wird Nigo verhaftet, die ihre Schuld auch gesteht.

Im Film-Kurier vom 26.2.1929 schreibt Ernst Jäger dazu: "Jugend von heute wird die Jugend dieses Films kaum verirrt finden, sie lieben sich, sie küssen sich, wie die Alten zwitscherten. Daß nach Jugendlyrik, Primanerpoussaden und Rivalenmord des lebensferne, allein glückliche Ende kommt, ist die Konzession an den Geschmack der Älteren, an die Courths-Mahler-Eltern, an die Eschstruth-Deutschen. Edelmut tut selten gut."

(Nataly von Eschstruth (1860-1929) schrieb mehr als 50 Unterhaltungsromane, die bevorzugt im adeligen Milieu spielten.)

Kinder- und Jugendfilme: Filmauswahl

Die folgende Auswahl an Kinder- und Jugendfilmen aus den 1920er und frühen 1930er Jahren soll einen Überblick über die damalige Kinder- und Jugendfilmproduktion geben. Zusammengestellt wurden einschlägige Besprechungen aus der Forschungsliteratur.

  • Der Geiger von Florenz (Paul Czinner, 1925/26)

Elisabeth Bergner spielt ein halbwüchsiges Mädchen, das eifersüchtig ist auf die Liebe, die ihr Vater für ihre junge Stiefmutter empfindet. Großaufnahmen geben ihre kleinsten Bewegungen und Handlungen wieder, wie, um sie dem Zuschauer als Symptome ihrer Gefühle aufzudrängen. Dies ist ein gefundenes Fressen für Psychoanalytiker, was durch Bergners Jungenhaftigkeit noch interessanter wird. Wenn sie auf italienischen Straßen in Jungenkleidern entlang schlendert, sieht sie halb wie in Junge, halb wie ein Mädchen aus. Der androgyne Charakter, den sie verkörperte, fand einen Widerhall in Deutschland, der vielleicht durch die herrschende innere Lähmung noch verstärkt wurde. Psychische Frustration und sexuelle Ambiguität verstärkten sich wechselseitig. (Kracauer 1979: 170) 

  • Die Unehelichen (Gerhard Lamprecht, 1926)

Auf Grundlage amtlichen Materials des Vereins zum Schutz der Kinder vor Ausnutzung und Misshandlung wird das Schicksal unehelicher Kinder, die bei Pflegeeltern aufwachsen müssen, dargestellt:

In diesem Film wird die Geschichte von drei unehelichen Kindern erzählt, die unter der Obhut eines Ehepaares stehen. Der Mann misshandelt die Kinder. Als die 6-jährige Lotte halb verhungert an Herzschwäche stirbt, werden die beiden anderen Kinder dem Ehepaar weggenommen. Der 13-jährige Peter wird von einer reichen Frau aufgenommen. Sein neues Glück scheint in Gefahr, als sein leiblicher Vater auftaucht. Er hat kein Anrecht auf das uneheliche Kind und beantragt die Adoption. Doch der Junge will lieber sterben, als bei seinem Vater leben.

Dem Drehbuch lag neben Geschichten Heinrich Zilles Aktenmaterial des Vereins zum Schutz der Kinder vor Ausnutzung und Misshandlung vor [...] Lamprecht schilderte mit seiner Kindertragödie die Probleme und Sehnsüchte vieler Kinder in der Weimarer Republik, die an den sozialen Umständen und der verweigerten Hilfe durch staatliche Institutionen zerbrachen. (Räder 2009: 30)

Die Unehelichen bildet mit Die Verrufenen und Menschen untereinander ([jeweils] 1926) eine Trilogie, die Lamprechts Hinwendung zu sozialen Fragen bekundet und sein Herz für Kinder beweist. Diese Fähigkeit, sich in Kinder hineinzuversetzen und mit ihnen zu arbeiten, führte ihn 1931 in Emil und die Detektive zum Höhepunkt seines Schaffens. (Dahlke/Karl 1988: 131)

Am Schwierigsten ist natürlich, tragische Stimmungen aus den Kindern herauszuholen. Vor allem, weil man sie seelisch nicht zu stark erschüttern darf. In seiner Kindertragödie Die Unehelichen, in der alle tragenden Rollen nur von Kindern gespielt werden, hat Lamprecht deshalb mit feinem, psychologischem Takt die kleinen Schmerzen der Kinderseele um eine zerbrochene Puppe oder ein verbotenes Spiel zur Erfassung des erschütterndsten Leides seiner Rollen zu benutzen verstanden.

Lamprecht ist sogar so weit gegangen, dass er den kleinen Schauspielern in dem Film Die Unehelichen ihre eigenen Leistungen nicht gezeigt hat, d. h. die kleinen Künstler haben ihren Film nicht sehen dürfen. Lamprecht wollte ihnen dadurch ihre natürliche Unbefangenheit erhalten. Hätten die Kinder Gelegenheit, ihre Leistungen im Film zu sehen, würden sie wahrscheinlich den Begriff 'Wirkung' kennenlernen. Sie würden wissen, beim Schreck müssten sie zittern, bei Angst müssten sie scheu zu Boden blicken und, ihnen selbst unbewusst, würden sie beim nächsten Mal spielen und nicht mehr kleine Menschlein sein, die ein Objektiv belauscht und von dem sie nicht einmal wissen, wozu es da ist. Zwei kleine Schauspieler aus dem Film Die Unehelichen schrieben am Tage der Berliner Premiere dieses Films an Lamprecht eine Postkarte mit folgenden witzigen Versen:

        Zwei Knaben leckten sich die Pfoten
        Nach einem Filme, der verboten.
        Der eine weint: Ick derf nich rin,
        un spiele dabei selber drin! (Kalbus 1935: 131)

  • Die Räuberbande (Hans Behrendt, 1928)

Die Räuberbande ist eine Adaption des gleichnamigen Romans von Leonhard Frank, der auch Co-Autor des Drehbuches war: "Eine Gruppe von Jungen trifft sich heimlich in einer verfallenen Höhle. Hier schmieden sie Pläne der Rebellion gegen die Tyrannei der Lehrer und die strenge Erziehung der Eltern. Behrendt traf mit der Verfilmung von Franks Roman das Lebensgefühl von Kindern und Jugendlichen, indem er ihnen das Recht auf Rebellion einräumte. Der Film schlug sich auf ihre Seite und schloss das Aufbegehren gegen die strenge Erziehung in der Weimarer Republik in den Prozess des Erwachsenwerdens ein." (Räder 2009: 31)

  • Der Kampf der Tertia (Max Mack, 1928)

Der Kampf der Tertia wurde nach einem Roman von Wilhelm Speyer adaptiert, für das Drehbuch waren Axel Eggebrecht und Max Mack verantwortlich. Der Film lief auch unter dem Titel Jugend von morgen (Der Kampf der Tertia). 1952 wurde Speyers Buch unter der Regie von Eric Ode erneut verfilmt – auch dieser Film heißt Der Kampf der Tertia, er lief aber auch unter dem Titel Daniela und die Teufelskerle.

Der Film beschreibt den Kampf der Schulklasse Tertia in der Küstenstadt Boestrum gegen den Pelzhändler Benno Biersack, der alle Katzen im Ort töten lassen will. Die Tertia beschließt, dies zu verhindern. Die Schüler malen die Losung 'Seid gut zu den Tieren' auf alle Wände und nehmen ihren Widersacher gefangen. Als sich eine rivalisierende Klasse aus der Stadt in ihren Kampf einmischt, kommt es zu einer großen Schlacht zwischen den Insel- und den Stadtschülern. Daniela, das einzige Mädchen, das im Bandenkollektiv akzeptiert wird, entscheidet den Kampf für die Tertia. Nach einer Protestaktion vor dem Rathaus wird die Verordnung zur Tötung der Katzen zurückgenommen. (Räder 2009: 32)

In dem Film Der Kampf der Tertia spielen herrliche Jungen mit. Ein frischer Film, der nur unter Jugendlichen spielt und keinerlei erotische Probleme bringt, ein Film, wie ihn Amerika schon lange kennt und schätzt. (Kalbus 1935: 132)

[In Der Kampf der Tertia] sind zahlreiche zeittypische Elemente [...] zu verzeichnen: die Revolte gegen die als unangemessen betrachteten Beschlüsse einer fernen Vätergeneration – bezeichnenderweise werden nur die Eltern der Stadtschüler etabliert –, die Eigentümlichkeit einer weiblichen Position in der Männergesellschaft, die Opferbereitschaft angesichts einer 'ehrenvollen Mission', das Opfer für die Gemeinschaft, der militärische Drill des Schüleralltags, die drohenden Sanktionen angesichts eines 'Verrats an der Gemeinschaft', und die Uniformierung der Schüler, um den äußerlichen Anschein der Homogenität zu wahren. Man sollte in diesem Kontext beachten, dass der Untertitel des Films Jugend von morgen lautete. (Stiglegger 2003: 316)

  • Primanerliebe (Robert Land, 1927)

Der Film Primanerliebe, eine Variation von Frank Wedekinds Drama Frühlings Erwachen (1891), gehört nach Ansicht von Siegfried Kracauer zu den Jugendfilmen, die sich auf die Seite der Jugendlichen im Aufstand gegen gefühllose Erwachsene schlagen.

Darin wird ein Schuljunge so von der Strenge seines Vormunds und seiner Lehrer terrorisiert, dass ihm nur ein Ausweg offen scheint: der Selbstmord. Als er dem Mädchen, das er liebt, einen Abschiedsbesuch abstattet, muß er erleben, wie es gerade das Opfer eines skrupellosen Verführers wird. Er erschießt den Mann mit der Kugel, die für ihn bestimmt war. Während der Gerichtsverhandlung kommen alle seine verborgenen Motive und Absichten zum Vorschein, und es dämmert seinem Vormund und den Lehrern, dass ihre rigorose Disziplin ein schwerer Fehler war. Sie werden zweifellos versuchen, sie zu mildern. (Kracauer 1979: 169)

Bei seiner Herstellung stieß der Film zunächst auf Vorurteile und Schwierigkeiten. Die Berliner Schulbehörden beispielsweise untersagte Dreharbeiten in und vor Berliner Schulgebäuden. Und nach einer Dauersitzung der Prüfstelle wurde der Streifen nur für Erwachsene zugelassen, für Jugendliche dagegen verboten. Schließlich aber fand Lands Film eine begeisterte Aufnahme. Bei der Premiere wurde er mit stürmischem Beifall auf offener Szene bejubelt. Die Presse lobte anschließend ebenso einhellig moralisches Anliegen wie künstlerische Gestaltung. (Dahlke/Karl 1988: 152)

  • Emil und die Detektive (Gerhard Lamprecht, 1931)

Emil Tischbein, ein cleverer Junge aus Neustadt, fährt in den Schulferien zu seiner Großmutter nach Berlin. Doch diese Zugfahrt wird er so schnell nicht vergessen. Der freundliche Herr im Abteil spendiert ihm ein 'Bonbon', das den Jungen aus den Latschen kippen lässt. Während Emil den merkwürdigsten Traum seines Lebens träumt, klaut ihm der Schurke sein mühsam erspartes Reisegeld. So erwacht Emil in Berlin ohne Moneten, aber nicht ohne Köpfchen. Als er den Dieb die Allee herunterspazieren sieht, nimmt er die Verfolgung auf. Zum Glück bleibt der kleine Detektiv nicht lange allein. Ein ganzer Haufen Berliner Rangen und Gören unterstützt ihn bei der Jagd nach dem dämonischen Gauner. Als die Bande auch noch durch Emils Cousine Pony Hütchen verstärkt wird, hat der Ganove bald keine Chance mehr und landet endlich hinter Schloss und Riegel.

Mit diesem ersten deutschen Kinderfilm gelang Lamprecht eines der besten Werke dieses Genres. Zugleich bezeichnete er den Höhepunkt seines Schaffens, der ihm auch ungewöhnlichen internationalen Erfolg brachte. In New York und Paris lief der Film vor ausverkauften Häusern. (Dahlke/Karl 1988: 282)

Ohne Zweifel ein origineller Film. Aber es ist zu fürchten, die Originalität, die in der Verwendung von Kindern als Akteuren liegt, ist zugleich das einzige Aktivum dieses Films, wenn man einmal von der Selbstverständlichkeit einer guten Technik, einer frischen kultivierten Lamprecht-Regie absehen will.

Dem Film liegt der gleichnamige Roman von Erich Kästner zugrunde. Kinder als Figuren eines heiteren Romanes, das mag angehen. Man kann mit heiterem poetischen Sinn, mit satirischem, spitzbübischem Lächeln eine Knabenromantik entwickeln, man kann mit erklügeltem Raffinement die geheimsten Knabenwünsche in verwegener Erfüllung schildern, ja, man kann sogar die glühenden Karl-May-Phantasien eines stupsnasigen, sommersprossigen Jungen dergestalt in einem zivilisierten Alltag übersetzen, dass man ihn mit dem Roller als 'fliegendem Mustang' auf die Spuren eines Diebes hetzt. Alles das kann man sich in einem liebenswürdigen, wohlwollenden Roman ausdenken. In dem Augenblick aber, wo diese Schilderung verfilmt wird, wo man sich eine Schar Kinder verschreibt und ihr sagt: 'So, Kinder, nun tut mal so als ob –' ist der frische Hauch der Natürlichkeit hinweggeweht, und man sieht ein straff zusammengehaltenes Kindertheater, in dem man über die erstaunliche Ausdrucksfähigkeit der kindlichen Darstellung bedeutsam das Haupt wiegt. [...]

Das alles ist selbstverständlich äußerst unterhaltsam. Aber was im Roman einer kindlichen Denkweise gerecht erscheinen mag, was im Roman amüsante, erheiternde Einfälle eines dichterischen Sinnes sein können, das verliert im Film an Ursprünglichkeit, wird zum Pläsier für Erwachsene auf Kosten der Kinder. [...]

Technisch ist der Film ausgezeichnet, famos im Bildschnitt, reizend in der bildmäßigen Auffassung des kindlichen Straßenlebens. Schade, dass man hinter diesem Kinder-Idyll immer das nüchterne, berechnende Gespenst der Jupiterlampen und der surrenden Aufnahmeapparatur zu sehen glaubt. (Kölner Lokal-Anzeiger , 18. Dezember 1931)

 

Fußnoten

[1] Die Vorführung von Märchenfilmen stand auch in Konkurrenz zu den professionellen Märchenerzählern. Über einen aufschlussreichen Vorfall im Volksbildungsverein Pirmasens im Herbst 1909 berichtete Der Komet (1909: 1247) folgendes:

In die Volksgartenhalle, einem der größten Säle unserer Stadt, strömten sowohl vormittags um halb 11 als nach nachmittags um 3 Uhr die Kinder mit ihren Lehrern scharenweise herein, so dass der Saal jedes Mal voll besetzt war; es mögen im ganzen etwa 4.000 Kinder anwesend gewesen sein. Ein glattrasierter Herr – nach unseren Informationen ein Herr Hofschauspieler Schilling aus Karlsruhe, der sich in seinen Mußestunden der angenehmen Beschäftigung des Märchenerzählens, natürlich gegen Bezahlung, hingibt – erschien auf der Bühne. Lichtbilder sollten den Vortrag veranschaulichen.

Das Licht erlöschte, der Saal war in tiefes Dunkel gehüllt, die Kinder spannten. Wie ein Gespenst stand Herr Schilling vor der Rampe, vom Schein des Apparates schattenhaft beleuchtet. Nun muß es losgehen, nämlich das Märchenerzählen, dachten wir uns. Aber statt dessen begann der Mann mit einer furchtbaren Brandrede auf die verderbliche Wirkung der Kinematographie und hob den Wert des Märchens hervor, die, wenn von der Großmutter oder Mutter erzählt, die Kleinen in Spannung hielten. Auf einmal schwenkte der Mann wieder von dem Thema das Märchenerzählens ab und rief mit erzwungenem Pathos in den Saal: 'In einer Zeit, wo der Kinematograph seine verderbliche Wirkung ausübt, sollten alle Eltern und Erzieher wachen, dass die Jugend solchen Veranstaltungen fernbleibe, denn nichts sei gefährlicher für unsere Kinder als der Kinematograph'. [...]

So ungefähr lautete der weise Rat des Herrn Schilling. Und nun  hob der gute Mann an zu erzählen, d. h. abzulesen. Es ist tatsächlich eine Dreistigkeit, etwas Derartiges für gutes Geld zu bieten.

Der Mann muß keine Großmutter gehabt haben, sonst hätte er wenigstens das Märchenerzählen gelernt. Die Kinderschar gab ihm auch sogleich die Quittung über seine Leistungen, sie lärmte und übertönte das müßige Gerede des Hofschauspielers.

[2] Zum Genre der authentischen Jugendfilme gehören auch die Produktionen, die von den Berliner Arbeiterfilmen beeinflusst wurden. Es sind Filme, die Anfang der siebziger Jahre in Deutschland gedreht und in denen der erfolgreiche Versuch unternommen wurde, die durch die Nazis unterbrochene Tradition der Straßenfilme und des proletarischen Films weiterzuführen. Der Film Das Ende des Regenbogens von Uwe Frießner (1979) ist hierfür ein exemplarisches Beispiel. Den Gegensatz zu den parteilichen und engagierten Positionen des authentischen Jugendfilms bilden die synthetischen Jugendfilme, in denen Jugendszenen und -probleme spekulativ kommerziell vermarktet werden, wie beispielsweise in Wir Kinder vom Bahnhof Zoo von Ulrich Edel (1981).

Literaturverzeichnis

Anmerkung: Bei den Zitaten aus der Zeit der Kinoreformbewegung sind die im Original gebräuchlichen Schreibweisen wie beispielsweise der Kino oder die Films den heutigen Bezeichnungen angepasst.

  • Altenloh, Emilie: Zur Soziologie des Kinos. Die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher. Jena: Diederichs, 1914.
  • Balázs, Béla: Béla Balázs. Essay, Kritik 1922-1932. Hrsg. von Eckart Jahnke, Gertraude Kühn und Manfred Lichtenstein. Berlin: Staatliches Filmarchiv der DDR, 1973.
  • Balázs, Bela: Schriften zum Film. Erster Band: "Der sichtbare Mensch". Kritiken und Aufsätze 1922 – 1926. Berlin: Hanser, 1982.
  • Bilder vom Kino. Literarische Kabinettstücke. Hrsg. von Wolfram Schütte. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1996.
  • Bois, Curt: So schlecht war mir noch nie. Aus meinem Tagebuch. Königstein/Ts: Athenaeum,1984.
  • Bois, Curt: Zu wahr, um schön zu sein. Berlin: Henschel, 2., veränderte Auflage, 1982.
  • CineGraph – Lexikon zum deutschsprachigen Film. Loseblattsammlung. Hrsg. von Hans-Michael Brock. München: edition text + kritik. Seit 1984.
  • Curt Bois. Exil. Sechs Schauspieler aus Deutschland. Hrsg. von Helmut Wietz et al. Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek Berlin, 1983.
  • Das Münchner Film- und Kino-Buch. Hrsg. von Eberhard Hauff, Ulrich Kurowski und Sylvia Wolf. München: Edition Achteinhalb, 1988.
  • Der deutsche Stummfilm. Hrsg. von Deutsches Institut für Filmkunde und Goethe Institut. Wiesbaden, 1965.
  • Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933. Ein Filmführer. Hrsg. von Günther Dahlke und Günther Karl. Berlin: Henschel, 1988.
  • Erlebnisort Kino. Hrsg. von Irmbert Schenk. Marburg: Schüren, 2000.
  • Erobert den Film! Proletariat und Film in der Weimarer Republik. Hrsg. von Neue Gesellschaft für Bildende Kunst / Freunde der Deutschen Kinemathek. Berlin: Neue Ges. für Bildende Kunst, 1977.
  • Faulstich, Werner und Helmut Korte: Fischer Filmgeschichte, Band 1, Frankfurt a. M.: Fischer, 1994.
  • Film und Foto der zwanziger Jahre. Eine Betrachtung der Internationalen Werkbundausstellung "Film und Foto" 1929. Hrsg. von Ute Eskildsen und Jan-Christopher Horak. Stuttgart: Württembergischer Kunstverein, 1979.
  • Film und revolutionäre Arbeiterbewegung in Deutschland 1918-1932. Dokumente und Materialien zur Entwicklung der Filmpolitik der revolutionären Arbeiterbewegung und zu den Anfängen einer sozialistischen Filmkunst in Deutschland. Bände 1 und 2. Hrsg. von Hochschule für Film und Fernsehen der DDR. Berlin: Henschel, 1975.
  • Für ein Zehnerl ins Paradies. Münchner Kinogeschichte 1896 bis 1945. Hrsg. von Monika Lerch-Stumpf. München: Dölling und Galitz Verlag, 2004.
  • Garncarz, Joseph: Hollywood in Deutschland. Zur Internationalisierung der Kinokultur 1925 – 1990. Frankfurt a. M.: Stroemfeld, 2013.
  • Garncarz, Joseph: Maßlose Unterhaltung. Zur Etablierung des Films in Deutschland 1896 – 1914. Frankfurt a. M.: Stroemfeld, 2010.
  • Grünewald, Rolf und Rainer Höynvk: Der Titania-Palast, 1928-1966. Berliner Kino- und Kulturgeschichte. Berlin: Edition Hentrich, 1992.
  • Hanisch, Michael: Auf den Spuren der Filmgeschichte. Berliner Schauplätze. Berlin: Henschel, 1991.
  • Hätte ich das Kino! Die Schriftsteller und der Stummfilm. Eine Ausstellung im Schiller-Nationalmuseum Marbach a. N. Hrsg. von Deutsches Literaturarchiv. Marbach a. N.: Klett, 1976.
  • Hätte ich das Kino! Die Schriftsteller und der Stummfilm. Eine Ausstellung im Schiller-Nationalmuseum Marbach a. N. Hrsg. von Deutsches Literaturarchiv. Marbach a. N.: Klett, 1976.
  • Hellwig, Joachim und Hans Oley: ... wie einst Lili Marleen. Berlin: Verlag der Nation, 1963.
  • Hoffmann, Hilmar: Filmbewusstsein entwickeln. In: Handbuch kulturelle Filmarbeit. Hrsg. von Bundesverband Kommunale Filmarbeit e.V. Frankfurt a. M., 1997. S. II-1–II-14.
  • Kalbus, Oskar: Vom Werden deutscher Filmkunst. Berlin: Cigaretten-bilderdienst, 1935.
  • Kein Tag ohne Kino. Schriftsteller über den Stummfilm. Hrsg. von Fritz Güttinger. Frankfurt a. M.: Deutsches Filmmuseum Frankfurt, 1984.
  • Kindheit und Film. Geschichte, Themen und Perspektiven des Kinderfilms in Deutschland. Hrsg. von Horst Schäfer und Claudia Wegener. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft, 2009.
  • Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909–1929. Hrsg. von Anton Kaes. Tübingen: dtv, 1978.
  • Kinoöffentlichkeit (1895-1920) – Entstehung, Etablierung, Differenzierung / Cinema's Public Sphere (1895-1920): Emergence Settlement Differentiation. Hrsg. von Corinna Müller und Harro Segeberg. Marburg: Schüren, 2008.
  • Kracauer, Siegfried: Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1963.
  • Kracauer, Siegfried: Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974.
  • Kracauer, Siegfried: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1979.
  • Kuberzig, Kurt: Vom Film für Fans. Düsseldorf: Hoch Verlag, 1962.
  • Kühn, Michael: Unterrichtsfilm im Nationalsozialismus. Die Arbeit der Reichsstelle für den Unterrichtsfilm/Reichsanstalt für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht. Mammendorf/Obb: Septem artes, 1998.
  • Lebende Bilder einer Stadt. Kino und Film in Frankfurt am Main. Hrsg. von Deutsches Filmmuseum Frankfurt am Main. Frankfurt a. M.: Deutsches Filmmuseum, 1995.
  • Lenk, Sabine: Vom Tanzsaal zum Filmtheater. Eine Kinogeschichte Düsseldorfs. Düsseldorf: Droste, 2009.
  • Lexikon des Kinder- und Jugendfilms im Kino, im Fernsehen und auf Video. Loseblattsammlung. Hrsg. von Horst Schäfer. Meitingen: Corian Verlag. Ab 1998.
  • Liptay, Fabienne: Wunderwelten. Märchen im Film. Gardez! Verlag: Remscheid, 2004 (= Filmstudien; 26).
  • Lohmeyer, Wolfgang: Das Filmkind. Berlin: Rütten & Loening, 1998.
  • Maase, Kaspar: Kinderkino. Halbwüchsige, Öffentlichkeiten und kommerzielle Populärkultur im deutschen Kaiserreich. In: Kinoöffentlichkeit (1895-1920) – Entstehung, Etablierung, Differenzierung / Cinema's Public Sphere (1895-1920): Emergence Settlement Differentiation. Hrsg. von Corinna Müller und Harro Segeberg. Marburg: Schüren, 2008. S. 126-148.
  • Mayer, Hans: Film Novellen. Leipzig: Staackmann, 1921.
  • Moreck, Curd: Sittengeschichte des Kinos. Dresden: Aretz, 1926.
  • Oertel, Rudolf: Filmspiegel. Ein Brevier aus der Welt des Films. Wien: Frick, 1941.
  • Paech, Anne und Joachim Paech: Menschen im Kino: Film und Literatur erzählen. Stuttgart: Metzler, 2000.
  • Paech, Anne: Kino zwischen Stadt und Land. Geschichte des Kinos in der Provinz: Osnabrück. Marburg: Jonas, 1985.
  • Prommer, Elisabeth: Kinobesuch im Lebenslauf. Eine historische und medienbiographische Studie. Konstanz: UVK, 1999.
  • Räder, Andy: Der Kinderfilm in der Weimarer Republik. In: Kindheit und Film. Geschichte, Themen und Perspektiven des Kinderfilms in Deutschland. Hrsg. von Horst Schäfer und Claudia Wegener. Konstanz: UVK, 2009. S. 21-38.
  • Riess, Curt: Das gab's nur einmal. Die große Zeit des deutschen Films. Bände 1-5. Wien-München: MTV, 1977.
  • rororo Filmlexikon. Hrsg. von Liz-Anne Bawden und Wolfram Tichy. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1978.
  • Schebera, Jürgen: Damals in Neubabelsberg. Studios, Stars und Kinopaläste im Berlin der zwanziger Jahre. Leipzig: Edition Leipzig, 1990.
  • Schmerling, Alice: Kind, Kino und Kinderliteratur. Eine Untersuchung zum Medienumbruch in der Kinderkultur der Kaiserzeit und der Weimarer Republik. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln. Mai 2007.
  • Spurensuche. Film und Kino in der Region. Hrsg. von Joachim Steffen, Bernd Poch und Jens Thiele. Oldenburg : Bibliotheks- und Informationssystem der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, 1993.
  • Stiglegger, M.: Zwischen Revolte und Diktatur. Jugendfilme der Weimarer Republik. In: Diesseits der 'Dämonischen Leinwand'. Neue Perspektiven auf das späte Weimarer Kino. Hrsg. von Thomas Koebner. München: edition text + kritik, 2003.
  • Theorie des Kinos. Ideologiekritik der Traumfabrik. Hrsg. von Karsten Witte. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1972.
  • Treffpunkt Kino. Daten und Materialien zum Verhältnis von Jugend und Kino. Hrsg. von Dieter Baacke, Horst Schäfer und Ralf Vollbrecht. München: Juventa, 1994.
  • Vom Sehen im Dunkeln. Kinogeschichten einer Stadt. Hrsg. von Bruno Fischli. Köln: Prometh Verlag, 1990.

Internetquellen