The Walt Disney Company educates kids in how to behave and what is good and bad about society. […] The corporation thus exercises tremendous influence over childhood imagination, behavior, and values. As the media professor Lee Arzt claims, 'Disney has replaced schools, churches, and families in teaching society right and wrong' (Artz 2004: 122). (Wills 2017: 106)

Die Auffassung, dass Disney als "teaching machine" (Giroux/Pollock 2010: 91) funktioniert und in diesem Sinne einen mindestens ebenso großen Einfluss auf die Vermittlung von Rollen, Werten und Idealen hat wie Schulen, religiöse Einrichtungen und die Familie, ist vielfach in der Fachliteratur vertreten (vgl. ebd.: 91 f.). Giroux/Pollock (2010) konkretisieren, dass "Disney's teaching machine now shapes the identities of youth from infancy to the teenage years" (ebd.: 92). Mit diesem immensen Einfluss auf die Denk- und Handlungswege Heranwachsender geht die Frage einher, ob Disney der Verantwortung, Werte und Überzeugungen angemessen zu transportieren, gerecht wird. Denn hingegen der landläufigen Meinung, die vom Markenimage proklamiert wird, kann dem Unternehmen kein uneingeschränktes Vertrauen in Bezug auf die enthaltenen kulturellen und sozialen Botschaften entgegengebracht werden (vgl. ebd.: 92 f.). In der Vergangenheit wurde an diversen Beispielen belegt, dass Disneyfilme von einem "racist, sexist, and antidemocratic ethos" (ebd.: 93) durchzogen sind. In zahlreichen Analysen wurden Filme wie The Jungle Book oder Aladdin für ihre rassistischen Elemente, The Little Mermaid und Beauty and the Beast für die rückständige Darstellung weiblich gelesener Figuren oder Filme wie The Lion King für antidemokratische Hierarchien kritisiert (vgl. ebd.: 93).

Heutzutage bemüht sich Disney um die Darstellung kultureller Vielfalt (vgl. Busche 2021). Dennoch formulieren Giroux/Pollock (2010: 97):

Given the influence that Disney products have on children, it is imperative that […] adults understand how its animated films influence the values of the children […]. […] Disney should not be given an easy pardon because it is defined as a universal citadel of fun and good cheer. On the contrary, as one of the primary institutions constructing childhood culture […] around the globe, it warrants healthy suspicion and critical debate. […] It is important to address Disney's animated films without condemning Disney out of hand as a reactionary corporation deceptively promoting a conservative worldview under the guise of entertainment.

Im Rahmen dieser Ausarbeitung soll daher ein Einblick in die Darstellung von Kulturen in modernen animierten Filmen aus dem Hause Disney geschaffen werden. Es wird die These verfolgt, dass die 2021 veröffentlichten und für Kinder intendierten fantastischen Disneyfilme Raya und der letzte Drache (Originaltitel: Raya and the last dragon), Encanto und der in Zusammenarbeit mit den PIXAR Animation Studios entstandene Film LUCA kulturell aneignend sind.

Zweifelsfrei ist diese These in einem weitläufigen Feld der Forschung angesiedelt und muss ähnlich wie die Cultural Studies stets retrospektiv in Frage gestellt, neu überdacht und weiterentwickelt werden (vgl. Kellner 2005: 14 f.). Außerdem sind Analysen und daraus resultierenden Folgerungen stets abhängig von der gesellschaftlichen und historischen Ausgangssituation, denn solche Infragestellungen "umfassen unvermeidbar auch Fragen nach Wertvorstellungen" (ebd.: 73).

Dieser Artikel wird durch einen knappen Diskurs zu kultureller Aneignung eingeleitet. Daraufhin wird auf die drei ausgewählten Filme eingegangen, indem jeweils ein inhaltlicher Abriss des Films sowie die Untersuchung der Darbietung von Kulturprodukten[1] erfolgt. Dabei werden nur einzelne, ausgewählte Kulturprodukte betrachtet, da unter dem Begriff Kultur "die Gesamtheit der einzigartigen geistigen, materiellen, intellektuellen und emotionalen Aspekte angesehen [wird], die eine Gesellschaft oder eine soziale Gruppe kennzeichnen" (Organisation der Vereinten Nationen für Erziehung, Wissenschaft und Kultur [UNESCO] o. J.: 1) und demnach eine umfassende Analyse nicht möglich ist. Ein vergleichendes Fazit rundet diesen Artikel ab.

Fachlicher Diskurs

Die amerikanische Rechtsanwältin Susan Scafidi bezeichnet in ihrem Werk "Who Owns Culture?" kulturelle Aneignung als "commercialization of culture" (Scafidi 2005: 1). Da dieser Explikation entsprechend, das Phänomen der kulturellen Aneignung an den Begriff der Kultur gebunden ist, wird Kultur im Folgenden kurz erläutert. In Hinblick auf die Fragestellung dieses Beitragswird in diesem Zuge auch eine fragmentarische Darstellung von Kulturprodukten erarbeitet.

Im dynamischen Prozess der Enkulturation[2] wachsen Individuen in die sie umgebende sowie mit ihnen geteilte Lebenswelt hinein und erlernen die Lebensformen der Mitglieder (vgl. Helfrich 2013: 22). Auch Scafidi knüpft in ihrer Arbeitsdefinition an die "'lifeworld' of everyday actions and beliefs" (Scafidi 2005: xi) an und formuliert, dass kulturelle Gruppen durch Individuen, "who share particular beliefs, practices, experiences, or forms of expression" (vgl. ebd.: xi) charakterisiert sind. Kulturelle Aneignung hingegen beschreibt einen Vorgang, der nicht als Enkulturation aufgefasst werden kann, denn

members of the public copy and transform cultural products to suit their own tastes, express their own creative individuality, or simply make a profit. This ‚taking - from a culture that is not one’s own - of intellectual property, cultural expressions or artifacts, history, and ways of knowledge' [Ziff/Rao 1997: 1] is often termed cultural appropriation [Hervorhebung hinzugefügt] (Scafidi 2005: 9).

Demzufolge handelt es sich bei kultureller Aneignung um die Entnahme von Kulturprodukten aus einer Kultur, die nicht der eigenen entspricht (vgl. Scafidi 2005: 9)[3]. Diese Übernahme lässt sich dadurch präzisieren, dass privilegierte und dominante Gesellschaftsgruppen sich die Kulturaspekte marginalisierter Kulturen zunutze machen und sie einem Assimilationsprozess unterziehen, wobei sie Intentionen der Unterhaltung oder Profitmache folgen (vgl. ebd.: 9 f.). Dies geschieht, indem sie standardisiert, verändert oder neu arrangiert werden (vgl. ebd.: 10).

Post Kulturprodukte

Abbildung 1: Kulturprodukte (selbst erstellt, basierend auf Scafidi 2005: ix & UNESCO o. J.: 1)

Mit den nachfolgenden Beispielen soll aufgezeigt werden, dass Disney sich dieses Mechanismus' bedient und damit die Identität von kulturellen Gruppen verzerrt darstellt.

Encanto [Film]

Encanto

Abbildung 2: Filmposter Encanto
(Quelle: Disney o. J.)

 Regie:  Jared Bush/Byron Howard
 Erscheinungsjahr:  2021
 Originalsprache:  Englisch, Spanisch
 Dauer (Minuten) 103
 FSK 0
 Produktionsfirma: Walt Disney Animation Studios

 

Der Musicalfilm Encanto dreht sich um die Familie Madrigal, die in den Bergen Kolumbiens in der magischen "casita" (Spanisch: Häuschen) (Bush/Howard 2021: 02'22'') mit der Matriarchin Abuela (Spanisch: Oma) lebt. Allen Familienmitgliedern wird an ihrem fünften Geburtstag von einer magischen Kerze eine besondere Gabe geschenkt, die die Gemeinschaft und das Zuhause stärken soll (vgl. Bush/Howard: 03'04''). Lediglich Mirabel hat keine zauberhaften Fähigkeiten erhalten und versucht fortan ihren Platz zu finden. Mit Beginn der Filmhandlung ist sie eine Teenagerin und möchte ihrer Familie immer noch ihren Wert beweisen. Als die casita droht, auseinanderzubrechen, versucht sie alles, um das Haus, die Gemeinschaft und letztlich die Magie zu retten.

Mit Encanto haben Bush/Howard einen Märchenanimationsfilm geschaffen, dessen Handlungsstruktur dem "Paradigma des Disney-Märchenfilms" (Albrecht 2019: 68) nach Zipes (2016: 8 ff., nach Albrecht 2019: 68) entspricht (vgl. Abbildung 3). Im Gegensatz zu dem von Albrecht (2019: 72 f.) analysierten Animationsfilm handelt es sich bei Encanto jedoch nicht um die Adaption eines Märchens. Stattdessen wird sich der "märchentypischen Erzählmuster und -konventionen" (Albrecht 2019: 67) bedient, ohne dass eine Märchenvorlage vorliegt. Beispielhafte märchentypische Elemente in Encanto sind das selbstverständliche Existieren von Magie beziehungsweise Übernatürlichem sowie das wiederholte Auftreten von Wundern und Erfahrungen zu "elementaren Menschheitsfragen" (Albrecht 2019: 76) wie Liebe und Enttäuschung.

Post Marchenfilmparadigma

Abbildung 3: Encanto im Märchenfilmparadigma
(links: vgl. Handlungselemente nach Zipes 2016: 8 ff., entnommen aus Albrecht 2019: 68; eigene Darstellung)

Ausgangspunkt ist die Geschichte der Abuela Alma (vgl. Bush/Howard 2021: 00'44''- 02'28''). Die damals junge Frau und Mutter von Drillingen wurde aus ihrer Heimat vertrieben. Abuelas Erzählungen zufolge schlossen sich der Familie viele andere an, um ein neues Zuhause zu finden. Auf der Flucht wurden sie verfolgt und Abuelo (Spanisch: Opa) Pablo opferte sich für die Gemeinschaft. Daraufhin wurde der Familie ein Wunder in Form einer magischen, die Gruppe fortan beschützenden Kerze geschenkt. Von ihrer Kraft ausgehend wurde ein Zufluchtsort in Gestalt eines Dorfes, das von Bergen umgeben wird, und einer lebendigen casita als ein Zuhause für die Madrigals geschaffen.

Diese historische Einbettung ist der Geschichte der Zenú-Bevölkerung entnommen. Die hochentwickelte indigene Gruppe war bereits vor den Europäern in Kolumbien angesiedelt (vgl. Fischer 1997: 60). Die Umsegelung und Besiedlung des Landes durch die Spanier im 16. Jahrhundert führte zu erheblichen Veränderungen in der Kultur der Zenú. Während der Eroberungs- und Kolonisationsprozesse wurden die indigenen Gruppen Kolumbiens verfolgt, versklavt und es kam zu kriegerischen Zusammenstößen mit den Spaniern (vgl. ebd.: 62). Infolgedessen waren die indigenen Gruppen zum Ende der Kolonialzeit so sehr dezimiert, dass die Indigenen eine Minderheit der Gesamtbevölkerung bildeten (vgl. ebd.: 64). Zusätzlich zu der "physischen Ausrottung" (Burgartz-von der Grün 2020: 11) wurde die indigene Bevölkerung zur Assimilation gezwungen, um die Entwicklung einer spanisch-dominierten Gesellschaft bei gleichzeitiger Vernichtung der eigenen Kultur zu bekräftigen (vgl. ebd.: 28). Zentral für dieses Unterfangen war das "Verbot der Verwendung der Muttersprachen" (ebd.: 28) und die Konzentration in Reservaten, sodass die indigenen Gruppen von den Spaniern kontrolliert werden konnten (vgl. ebd.: 28). Auch mit der Unabhängigkeit von Spanien um 1810 wurde der Zwang zur kulturellen Anpassung der indigenen Völker nicht beendet (vgl. ebd.: 28 f.). Im Gegenteil: 1890 wurde ein bis 1991 geltendes Gesetz eingeführt, das die "Aufoktroyierung der katholischen Kirche" (Fischer 1997: 63) intensivierte (vgl. Burgartz-von der Grün 2020: 29). Die indigene Bevölkerung sollte "mittels des Erwerbs der spanischen Sprache und des christlichen Glaubens zu dem zivilisierten Leben geführt werden" (Rivadeneira 2001: 34 f.). Mit der Kontrolle der Kirche über das Bildungswesen ging einher, dass dieses auf die "sprachliche und kulturelle Zerstörung der indigenen Völker ausgerichtet war" (Burgatz-von der Grün 2020: 24). Obwohl mit der neuen Verfassung Kolumbiens von 1991 der "Schutz der ethnisch-kulturellen Identität angestrebt wird" (Fischer 1997: 78 f.), sind die Konflikte, die die Zenú[4] umgeben, nicht beendet (vgl. Burgartz-von der Grün 2020: 11).

Mit der Erzählung durch die Figur der Abuela (Bush/Howard 2021: 00'44''- 02'28'') bedient sich Disney seines bekannten Verfahrens, das Leben und soziale Situationen zu stark zu vereinfachen (vgl. Wills 2017: 105). In Encanto wird die Unterdrückung und Verfolgung einer marginalisierten Bevölkerungsgruppe zum Ausgangspunkt einer märchenähnlichen Geschichte umgebaut, wobei sich Disney die Geschichte der Zenú-Bevölkerung aneignet.

Neben der Vereinfachung wird im Film auch eine Kontradiktion konstruiert, denn trotz der Flucht vor der "Aufoktroyierung der katholischen Kirche" (Fischer 1997: 63) ist die Handlung von christlichen Elementen getragen. Zentrales Moment von Encanto ist Abuelo Pablos Selbstopferung, die das sichere Leben der Madrigals und der mit ihnen Geflüchteten ermöglicht. Dieser Opfertod zeigt Parallelen zur Kreuzigung Jesu, dem Messias der Christ:innen, auf, denn "Opfer heißt Stellvertretung im Sinne einer Lebensermöglichung und ist […] ein Aufruf zum Leben in heilender Fülle" (Kreinecker 2006:51). Ebenso wie Abuelos Tod erfolgte "[d]as Opfer Jesu […] für die Menschen […]. [Es] bedeutet deswegen Erlösung für alle Menschen" (ebd.: 52). Die Erlösung der Flüchtlinge in Encanto geschieht in Form eines Wunders, der magischen Kerze (s. Abbildung 4). Dieser Gegenstand kann als christliches Symbol gedeutet werden, da der Film auf die Noche de las velitas (Spanisch: Nacht der Kerzen) anspielt, indem vor Antonios Zeremonie zur Vergabe seiner magischen Gabe das gesamte Dorf von Kerzen erleuchtet wird und teilweise Wunderkerzen entzündet werden (Bush/Howard 2021: 15'07''-15'20''). Auch bei dem Fest der Noche de las Velitas werden "im und um das Haus herum Kerzen und Lampions an[gezündet] […] [, damit] Maria den Weg zu ihrem Haus findet und es segnen kann" (Bischöfliche Aktion Adveniat e.V. [Adveniat] o. J.). Hier wird die Kerze als Initiationssymbol genutzt, wie es auch zur "religiöse[n] Einführung in die Glaubensgemeinschaft" (Manager 2022: 446) geschieht.

Kerzen enthalten eine "inhärente Spannung" (Manager 2022: 429), denn "der Kerze [kommt] zugleich eine schöpferische wie zerstörerische Macht zu." (ebd.: 430). In Encanto schafft die Magie der Kerze eine sichere Zuflucht, einen Neuanfang für die Geflüchteten. Doch sie birgt ebenso die Gefahr zu erlöschen und damit die Magie und das Zuhause zu zerstören, womit die Kerze Vergänglichkeit symbolisiert (vgl. Manager 2022: 438). Im Christentum wird darüber hinaus die "‚sich selbst verzehrende Flamme' (Seidel 1996, S. 25) und damit einhergehende Selbstzerstörung der Kerze als ‚Opfer für andere Menschen' (Chapeaurouge 2001, S. 128)" (Manager 2022: 430 f.) gedeutet. Über diesen Deutungsansatz offenbart sich die magische Kerze in Encanto als christlich verankertes Symbol. Die Kerze ist zudem mit einem Schmetterling verziert (vgl. Bush/Howard 2021: 01'54'', vgl. Abbildung 4), der als Symbol der Verwandlung und Auferstehung seit der Antike verwendet wird (Barton 2016). Der Schmetterling bildet im übertragenen Sinne eine Klammer um die Geschichte, denn neben der Verwendung seit Beginn des Films sind Mirabel und Abuela bei ihrer Versöhnung und dem Beginn des Happy Ends von Schmetterlingen umgeben (vgl. Bush/Howard 2021: 83'12'').

"The association between the image of the butterfly flying up into the skies is [also] hard to dissociate from the imaginary created around Latin America Magical Realism" (Ramíres Rojas 2020: 205). Geprägt wurde dieser stilistisch als Oxymoron geltende Begriff unter anderem von dem kolumbianischen Journalisten und Schriftsteller Gabriel García Márquez. Dieser trug neben Cortázars Rayuela maßgeblich zur Öffnung der "door to a literary revolution that transformed how to understand and represent the realities, ambivalences, and complexities of Latin American countries" (Ramíres Rojas 2020: 187) bei. Encanto zeigt nicht nur mit dem Vorkommen der (gelben) Schmetterlinge oder der Rolle der Abuela, die als Matriarchin versucht die Familie zu bewahren, sondern auch mit der gesamten Handlung einen intermedialen Bezug zu García Márquez selbst und seinem Werk Cien años de soledad[5] (Deutsch: Hundert Jahre Einsamkeit) auf.

Ebenso wie Cien años de soledad versucht Encanto unter Rückgriff auf den Magischen Realismus, die Perspektive der marginalisierten Indigenen zu beschreiben. Müller (1974) beschreibt, dass "Magischer Realismus […] nicht Neuschaffung oder Wiederherstellung einer verlorenen mythischen Welt [ist], sondern der künstlich literarische Versuch, sich von einer magisch verhafteten Welt her auszudrücken" (ebd.: 271), wobei dieser auf "harten und bei uns unbekannten Fakten gründet[…]" (Strausfeld 2019: 167).

"Wie wichtig ihm [García Márquez] dieser Aspekt [notwendiges Wissen zu vermitteln, das kein Geschichtsbuch liefert] war, verdeutlicht das Interview in der Paris Review, wo er sagt: ‚Es amüsiert mich immer, dass das höchste Lob, das ich für meine Arbeit erhalte, der Phantasie gilt. In Wirklichkeit gibt es keine einzige Zeile in meinem gesamten Werk, die nicht auf der Wirklichkeit beruht. Das Problem ist eben, dass die karibische Realität der verrücktesten Phantasie entspricht.'" (Strausfeld 2019: 167, Ergänzung aus ebd.: 167)

Mit Encanto hat Disney dementsprechend die Geschichte der marginalisierten Zenú-Bevölkerung zu einer auf Magie basierenden Geschichte aus- und umgebaut. Dabei werden moderne christliche Symbole und Bräuche mit den Kulturprodukten der indigenen Gruppe verbunden, obwohl die historische Grundlage von der "Volksvertreibung […] und eine[r] konsequent verfolgte[n] Assimilationspolitik" (Rivadeneira 2001: 34) gezeichnet ist. Zudem wird der Magische Realismus als eine "facility to incorporate marginalized and subaltern perspectives" (Ramírez Rojas 2020: 188) genutzt.

 LUCA [Film]

Luca

Abbildung 5: Filmposter LUCA
(Quelle: Disney o. J.)

 Regie  Enrico Casarosa
 Erscheinungsjahr:  2021
 Originalsprache:  Englisch, Italienisch
 Dauer (Minuten):  95
 FSK  0
 Produktionsfirma:  Pixar Animation Studios/Walt Disney
Studios Motion

 

LUCA handelt von dem gleichnamigen Jungen und spielt an der italienischen Riviera in den 60er Jahren. Luca ist ein Seewesen, das sich an Land in einen Menschen verwandeln kann, und lebt zusammen mit seiner Familie vor einem Fischerdorf unter der Wasseroberfläche. Die Seewesen fürchten sich vor den Menschen und auch Luca muss bei seiner Arbeit als Fischhirte die Fische vor den "Landungeheuern" (Casarosa 2021: 5'40'') schützen. Luca verspürt aber nicht nur Furcht vor den Menschen, sondern ist auch neugierig und fasziniert von ihnen. Eines Tages lernt er auf dem Meeresgrund das Seewesen Alberto kennen, der Dinge der Menschen sammelt, aber statt unter Wasser in einem Turm auf einer menschenverlassenen Insel vor dem Fischerdorf lebt. Mit Alberto betritt Luca das erste Mal das Festland und die beiden entwickeln eine tiefe Freundschaft. Sie beide verbindet die Abwesenheit der Eltern und der gemeinsame Wunsch mit einer Vespa die träumerische Freiheit zu erleben (vgl. ebd.: 15'04''). Aus den von Alberto gesammelten Gegenständen versuchen sie zunächst, eine Vespa nachzubauen, welche einen rasanten und chaotischen Praxistest nicht übersteht. Daraufhin trauen sich die beiden Freunde in die Stadt, um eine echte Vespa zu finden. Sie entdecken dort nicht nur eine für sie zu teure Vespa, sondern lernen auch den Antagonisten Ercole und die freundliche Fischerstochter Giulia kennen. Letztere erzählt ihnen von einem Triathlon aus Radfahren, Schwimmen und Pastaessen, den sie unbedingt gewinnen möchte, um endlich Ercole zu schlagen. Alberto, Luca und Giulia bilden ein Team, um den Wettkampf zu gewinnen und sich den Traum einer Vespa erfüllen zu können.

Der Film ist geprägt von Stereotypen[6] über einzelne Kulturprodukte. Während in der deutschen Fassung vermehrt Ausdrücke der italienischen Sprache, wie beispielsweise Begrüßungen mit "Ciao, Seniore" (Casarosa 2021: 3'49''-3'55'') genutzt werden, geschieht dies in der Originalvertonung nicht. Im Gegensatz dazu werden in beinah allen verfügbaren Sprachen[7] Ausdrücke wie "Santa Mozzarella" (ebd.: 35'16''-35'18''), "Santa Ricotta" (ebd.: 75'21''-75'23'') oder "Santa Gorgonzola" (ebd.: 80'34''-80'36'') verwendet. Diese Kombinationen von Käsesorten mit dem italienischen Wort für heilig, existieren außerhalb des Films nicht. Die Ausrufe der Empörung, Angst und Überraschung werden mit dem Stereotyp der katholischen Italiener:innen verbunden. Die Heiligsprechung der Käsesorten, die allesamt in Italien entwickelt wurden (vgl. Kaunzner 2017: 91, 95, 101), spielt auf die stereotypische Liebe der Italiener:innen zu Essen an. Das Kulturprodukt der Sprache wird mit diesem Aufgreifen der Stereotype verzerrt und zu Unterhaltungszwecken neu arrangiert.

Grundsätzlich wird der Stereotyp des italienischen Lebensgefühls in LUCA mehrmals aufgegriffen. Neben den erwähnten Aussagen zu Käse, werden im Verlauf des Films ‚typisch' italienische Speisen inszeniert. Boote werden nach dem italienischen Brot Foccacia (vgl. Casarosa 2021: 55'56'') benannt, es werden ausschließlich Eiscreme und Pasta gegessen und es wird ein "krasser italienischer Traditionstriathlon" (ebd.: 34'56''-34'59'') ausgerichtet. Dieser ist an den Stereotyp des ewigen Pastakonsums angepasst (vgl. Alderisio 2021), denn statt einem Triathlon aus Schwimmen, Radfahren und Laufen, besteht der LUCA-Triathlon aus Schwimmen, Radfahren und Trenette-al-pesto-Essen. Außerdem adaptiert Disney das Stereotyp, Italiener:innen würden zumeist chaotisch und auf Vespas fahren (vgl. ebd.). Alberto erklärt Luca: "Die Vespa. Du setzt dich einfach drauf und fährst dahin, wohin du willst. An alle krassen Orte der Welt." (Casarosa 2021: 15'12''-15'20''), woraufhin Luca sagt: "Vespa ist Freiheit." (ebd.: 15'22''-15'24''). Diese Verknüpfung von Assoziationen mit einem ‚typisch' italienischen Gefährt ist die Ursache für den Besuch in dem Fischerdorf und in dem Sinne ein Wendepunkt der gesamten Handlung.

Insgesamt bildet LUCA ein Abbild der Stereotype über Italien und seine Bewohner:innen, wobei diese kaum mit der Realität zu vereinbaren sind. Mit diesem "unstimmige[n] Teil" (Yu 2016: 117) geht die Neubildung oder Verfestigung bereits bestehender Vorurteile einher (vgl. Guan 1995: 181, zit nach. Yu 2016: 117).

Raya und der letzte Drache [Film]
(Originaltitel: Raya and the Last Dragon)

Raya

Abbildung 6: Filmposter: Raya und der letzte Drache
(Quelle: Disney o. J.)

 Regie:  Don Hall/Carlos López Estrada
 Erscheinungsjahr:  2021
 Originalsprache:  Englisch
 Dauer (Minuten):  103
 FSK:  0
 Produktionsfirma:  Walt Disney Animation Studios

 

Der Film Raya und der letzte Drache spielt im Fantasieland Kumandra. Rund 500 Jahre vor der Handlung des Films kämpfte die Bevölkerung gemeinsam mit friedlichen Drachen gegen die Druun, Gestalten, die Menschen in Stein verwandeln. Um Kumandra zu retten, opferten sich die Drachen und schufen einen Edelstein, der das Böse vernichtete. Aber nach der Rettung durch die Drachen zerfiel das Land in fünf verfeindete Reiche (Schweif, Klaue, Kamm, Zahn und Herz), wobei die "heilige Reliquie" (Hall/López Estrada 2021: 11'58'') zum Missfallen der anderen Clans in dem Gebiet Herz aufbewahrt wird. Bei einem erneuten Konflikt der Reiche um den Edelstein wird dieser in fünf Teile zerbrochen. Während nun jedes Gebiet ein Teil des "Drachenjuwels" (ebd.: 07'29'') mit sich nimmt, kehren die Druun zurück und versteinern große Teile der Bevölkerung. Die Protagonistin Raya, die Tochter des Oberhaupts von Herz, kämpft in der Handlung des Films darum, das Land und ihren versteinerten Vater zu retten. Ihre letzte Hoffnung ist, die Drachendame Sisudatu (kurz: Sisu) zu finden, und mit ihrer Hilfe alle Teile des Edelsteins zu sammeln.

Die Handlung des Films ist in Südostasien, der Region östlich von Indien und südlich von China, angesiedelt. Zu Südostasien gehören "elf Staaten […], [h]underte[…] von Sprachen, Ethnien und Lokalkulturen" (Houben 2002: 5). Aus diesen Staaten werden für Raya und der letzte Drache nicht nur die auf Artefakten, Handwerkskünsten und Erfindungen beruhende "visual inspiration" (Tran 2021), sondern auch weitere Kulturprodukte übernommen.

Die Drachen sind als eines der Kernelemente von Raya und der letzte Drache an die hinduistischen Nāga[8] angelehnt. Diese werden zumeist mit dem Begriff Schlange übersetzt, was nicht angemessen ist, da sie "creatures betwixt and between" (Doniger 2015: 1 f.) sind und je nach Überlieferung die menschliche Gestalt annehmen können (Bloss 1973: 40,45).

Für eine vergleichende Analyse zur Darstellung der Drachen in Raya und der letzte Drache und den hinduistischen Mythen wird zunächst überblicksartig der Drache Sisu in Hinblick auf ihre Funktion beschrieben. Grundlegend für die filmische Handlung ist, dass die Drachen als Wächter:innen von Kumandra wirken, wobei sie den Status von Gottheiten innehaben. Den gezeigten Drachen werden, neben übermenschlicher Kraft und Schwimmfähigkeit, magische Fähigkeiten als Alleinstellungsmerkmale zugesprochen, wie beispielsweise den Wechsel der äußeren Form von der Drachen- zur Menschengestalt oder die Manipulation von Wasser. Letzteres ist die Fähigkeit von Sisu und überschneidet sich zum Teil mit den Fähigkeiten ihres Bruders Pengu, Regen erzeugen zu können. Mit fortlaufender Handlung des Films erwirbt Sisu die Fähigkeiten ihrer aufgeopferten Geschwister und vereint diese in sich.

Im Hinduismus, vor allem in den Jākata Tales (vgl. Bloss 1973), werden Nāgas als eine "folk deity" (ebd.: 37) in Schreinen und Tempeln verehrt (vgl. Härtel, 1993: 426 f., zit. nach Gombrich 1996: 72). Sie übernehmen nicht nur eine Rolle als Hüter und Beschützer (vgl. Bloss 1973: 51), sondern gelten auch als ein Symbol des Wohlstands (vgl. Gombrich 1996: 73). "The nāga […] possess[…] those powers of nature, particularly rain, which so totally determine the character of […] existence" (Gombrich 1996: 37). Andererseits wirken sie als eine Art Kontrollinstanz, indem diese Kräfte zum Schutz und Schaffen von Wohlstand den Gebieten entgegengebracht werden, wenn Herrscher und Untertanen "righteously order [their] li[ves]" (ebd.: 37) und den Nāga den "proper respect" (ebd.: 43) entgegenbrächten.

Diese Doppelfunktion wird auch in Raya und der letzte Drache vertreten. Dies kann in einem Dreischritt der Filmhandlung nachvollzogen werden. Über die Zeit vor Raya wird erzählt: "Kumandra. So war es einmal, als unser Land noch vereint war und wir in Harmonie lebten, Seite an Seite mit Drachen. Magische Wesen, die uns Wasser brachten und Regen und Frieden. Es war das Paradies" (Hall/López Estrada 2021: 01'23''-01'43''). Wie in den Jākata Tales wurde dem Land Regen und Frieden geschenkt, als es geeint war. Im ersten Kampf der Menschen und Drachen gegen die Druun handelten sie geeint und mit dem Sieg über die Feinde regnete es und alle Menschen wurden entsteinert (vgl. Hall/López Estrada 2021: 02'25''). Dementsprechend bieten Wasser und Regen auch Schutz vor den Druun (vgl. ebd.: 78'11''-78'21''). Doch aufgrund des Zwiespalts und dem Misstrauen zwischen den verfeindeten Gebieten, das Namaari und Raya verkörpern, verschwinden Sisu und mit ihr das Wasser. "Jetzt gibt es nichts mehr, was die Druun aufhält. Nichts." (ebd.: 78'16''-78'21''). Erst mit dem Wiederzusammensetzen des Drachenjuwels (vgl. ebd.: 87'07'') zieht sich der Himmel zu und es beginnt zu regnen, womit die Versteinerung der Menschen rückgängig gemacht wird (vgl. ebd.: 87'23''-87'57''). Das Zusammensetzen des Edelsteins basiert auf dem Vertrauen, das sich die ursprünglich verfeindeten Figuren, die als Vertreter:innen der fünf Gebiete Kumandras fungieren, einander entgegenbringen (vgl. ebd.: 84'00''-84'39''). Damit wird "alles in Ordnung [gebracht]" (ebd.: 84'21''), Kumandra geeint (vgl. ebd.: 94'19''-94'23'') und alle Drachen kehren zurück (vgl. ebd.: 89'18'').

Die Heiligsprechung der Drachen konstituiert zudem maßgeblich den Brauch der kumandrischen Begrüßung mit. Denn diese ist an den häufigsten nonverbalen Gruß der Thailänder:innen, den Wai, angelehnt (Amsbary/Hickson/Powell 2014). Dabei werden die offenen Handflächen zusammengebracht und mit einer Senkung des Kopfes oder einer Verbeugung kombiniert (vgl. Welty 2009: xi, zit. nach Amsbary/Hickson/Powell 2014). Die Höhe der Hände und die Tiefe der Verbeugung repräsentieren dabei den Grad des Respekts und der Verehrung für das Gegenüber oder religiösen/heiligen Gegenständen (vgl. Welty 2009: xi, zit. nach Amsbary/Hickson/Powell 2014). Grundsätzlich erfüllt der Wai mindestens fünf Funktionen in der thailändischen Gesellschaft, wobei die Dekodierung des Gesteninhalts stark kontextgebunden ist (vgl. ebd.). Der Wai ist ein "sign of cultural identification" (Amsbary/Hickson/Powell 2014) und damit ein "distinctive element of the culture" (ebd.) sind.

Auf einer Concept Page (s. Abbildung 7) des Visual Development Artists Watanabe ist die sogenannte "Pearl Hand Gesture" (Watanabe 2021) skizziert, die in dieser Form in Raya und der letzte Drache umgesetzt wurde. Im Gegensatz zum Wai werden dabei die Hände in der Form eines (Tau-)Tropfens zusammengebracht. Damit wird auf den Drachenjuwel, der die Menschen vor den Druun gerettet hat, und die lebensermöglichende und Schutz bietende Funktion von Wasser angespielt. Sofern dieser Aspekt mit dem Spitznamen Rayas, "Tautropfen"; kombiniert wird, ergibt sich der Hinweis, dass Raya eine zentrale Rolle in der Rettung Kumandras spielt (vgl. Hall/López Estrada 2021: 84'00''-84'39'').

Neben den aufgeführten Kulturprodukten werden zahlreiche weitere Elemente aus verschiedenen südostasiatischen Kulturen in dem Film aufgegriffen (vgl. Tran 2021), womit in Raya und der letzte Drache ein Potpourri aus Speisen, Symbolen, Ausdrucksformen sowie Artefakten erzeugt wird.

Fazit

Um die drei ausgewählten Filme abschließend miteinander zu vergleichen, wird auf Scafidis Konstrukt des Grads der kulturellen Aneignung eingegangen (vgl. Scafidi 2005: 6). Dieser Grad beschreibt das Ausmaß, indem eine bestimmte Gruppe zur Ware gemacht beziehungsweise verändert wurde (vgl. ebd.).

In dieses Spektrum wird nach den aspektgeleiteten Analysen dieser Ausarbeitung Encanto als am wenigsten kulturell aneignend einsortiert. Zwar werden die Geschichte der indigenen Bevölkerung und das moderne Fest der Noche de las velitas vereint. Jedoch bietet die Darstellung der Zenù unter Rückgriff auf den Magischen Realismus eine vergleichsweise getreue Darstellung der weitestgehend unbekannten marginalisierter Bevölkerungsgruppe, sodass sie zur Weiterbildung und Recherche anregen. Mit den zahlreichen intermedialen Bezügen zu García Márquez handelt es sich zudem um einen Hommage an den kolumbianischen Schriftsteller, dessen Werke als "literarische[…] Höhepunkte […] dem Boom [lateinamerikanischer Literatur] Flügel [verliehen]" (Strausfeld 2019: 353).

Daraufhin folgt Luca, da hier Stereotype über die italienische Kultur übernommen und mittels des Massenmediums Film verbreitet werden. Stereotype werden von Rezipient:innen, vor allem bei der unerfahrenen Zielgruppe der Kinder, "unkritisch übernommen" (Yu 2006: 115), da "es […] keinen zwingenden Anlass [gibt], sich um ‚die Glaubwürdigkeit der Quelle zu kümmern' (vgl. Prokop 1995: 193)" (ebd.: 115). "[M]embers of the public copy and transform cultural products to suit their own tastes" (Scafidi 2005: 9) oder um wie in diesem Fall den bereits bestehenden und damit erstarrten Stereotypen zu entsprechen (vgl. Yu 2006: 115).

Von den der drei ausgewählten Filmen wird Raya und der letzte Drache als am stärksten kulturell aneignend identifiziert. Denn es wird ein reduktives und lebensfernes Bild über eine Vielzahl südostasiatischer Kulturen erzeugt, indem einige Kulturprodukte entnommen, neu arrangiert und transformiert werden. Dieser Vorgang, Südostasien "durch Idealisierung, Abstrahierung oder Reduzierung zu vereinfachen, [kommt] einer Verstümmelung gleich" (Morin 1991: 19, zit. nach Houben 2002: 5). Es ist kritisch hervorzuheben, dass die Assimilation verschiedener Kulturprodukte aus unterschiedlichen Kulturen beabsichtigt war, was in der Aussage des Drehbuchautors erkenntlich wird: "It was like a bunch of Easter eggs culturally for all of us to be able to go, 'Hey, you find your culture in this movie'" (Nguyen o.J., zit. nach Tran 2021).

Dieser Beitrag verdeutlicht, dass "es sich bei kulturellen Produkten der Medienkultur […] keineswegs um unschuldige Unterhaltung, sondern um durch und durch ideologische Artefakte, angefüllt mit politischer Rhetorik, Auseinandersetzungen und Politiken" (Kellner 2005: 12) handelt. Es ist demnach zu problematisieren, "[that Disney] blur[rs] the distinction between public and private, entertainment and history, and critical citizienship and consumer identity" (Giroux/Pollock 2010: 89 f.). Zudem hat Disney Einfluss auf Kinder und Jugendliche auf der gesamten Welt, da Disney "across territorial, religious, political, and cultural divides" (Wills 2017: 52) kommuniziert. Deshalb ist es stets notwendig, die Rezipient:innen "[zu] lehr[en], wie man kulturelle Texte […] kritisch dekodiert und oppositionelle Lesarten produziert, und […] [so den Einfluss auf] Sozialisation, […] Identitätskonstruktion und […] Reproduktion sozialer Beziehungen erfasst" (Kellner 2005: 73).

Bibliografie

Primärliteratur

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Abbildungsverzeichnis

  • Abbildung 1: Kulturprodukte (selbst erstellt, basierend auf Scafidi 2005: ix & UNESCO o. J.: 1)
  • Abbildung 2: Filmposter Encanto. Online verfügbar unter:  https://www.disney.de/filme/encanto [letzter Zugriff: 29. März 2022]
  • Abbildung 3: Encanto im Märchenfilmparadigma
    (links: vgl. Handlungselemente nach Zipes 2016: 8 ff., entnommen aus Albrecht 2019: 68; eigene Darstellung)
  • Abbildung 4: Kerze (Bush/Howard 2021: 01'04'')
  • Abbildung 5: Filmposter LUCA. Online verfügbar unter:  https://www.disney.de/filme/luca [letzter Zugriff: 29. März 2022]
  • Abbildung 6: Filmposter Raya und der letzte Drache. Online verfügbar unter: https://www.disney.de/filme/raya-und-der-letzte-drache [letzter Zugriff: 29. März 2022].
  • Abbildung 7: Concept Page Pearl Hand Gesture (Watanabe 31.03.2021 unter: https://www.instagram.com/p/CMkaPxJjp3F/?hl=de)

Fußnoten

[1] Anknüpfend an Scafidi (2005: x) wird im Folgenden der Begriff Kulturprodukt verwendet, um die fließende Weiterentwicklung von kulturellen Aspekten (vgl. ebd.) und die "often controversial but significant role of the market in their life cycles" (ebd.: x) zu berücksichtigen.

[2] Der Vollständigkeit halber wird an dieser Stelle angemerkt, dass es zusätzlich den Prozess der Akkulturation gibt. Dieser beschreibt das "Hineinwachsen in eine Aufnahmekultur, also in eine Kultur, die nicht der Herkunftskultur des jeweiligen Menschen entspricht" (Helfrich 2013: 22).

[3] Ein Versuch diese Kulturpordukte nach Scafidi (2005: ix) mit der Definition der UNESCO (o. J.: 1) zu vereinen, ist in Abbildung 1 zu sehen.

[4] Heutzutage sind 3,4% der kolumbianischen Bevölkerung Indigene (vgl. Burgartz-von der Grün 2020: 35), wobei die Zenú-Bevölkerung 16,7% der indigenen Bevölkerung ausmacht (vgl. Ministerio de Cultura República de Colombia o. J.: 1).

[5] Es handelt sich um eine "magische über sechs Generationen erzählte Saga der Familie Buendía aus [dem fiktiven Ort] Macondo" (Strausfeld 2019: 9), die "die Geschichte Kolumbiens wider[spiegelt], in nuce die des Kontinents." (ebd.: 9).

[6] Ein Stereotyp ist charakterisiert als fossiliertes Bild über eine größere soziale Gruppe, wobei es vereinfachend und verallgemeinernd ist (vgl. Yu 2006: 114–116). Stereotype werden im Sozialisationsprozess erlernt. Das bedeutet, sie ergeben sich aus dem "Zusammenwirken[…] von Lebenswelt, sozialer Umgebung und Kultur" (Yu 2006: 118) sowie dem Einfluss der Massenmedien (vgl. ebd.: 119).

[7] Ausnahmen sind Kantonesisch, Japanisch, Koreanisch, taiwanesisches Mandarin. Das entspricht 18,18% der verfügbaren Sprachen.

[8] Aufgrund der "eastward expansion of Hindu civilization at the beginning of the Christian era" (Coedès 1964: S. 48 f., zit. nach Mabbett 1977: 1) ist die vielfach vorgenommene Begrenzung der hinduistischen Elemente auf das Gebiet Indiens durch Zuschreibungen wie "indische Volksreligion" (Dudenredaktion o. J.) weder zeitgemäß noch zutreffend.