Interview
Vorab an alle Beteiligten dieselbe Frage: Erinnern Sie sich, mit welcher Hörspieladaption zu Otfried Preußlers Die kleine Hexe Sie aufgewachsen sind?
Gudrun Hartmann: Mir wurde Die kleine Hexe „nur“ vorgelesen, die Hörspiele kannte ich als Kind nicht. Sicherlich hatte ich aber die für mich passenden Stimmen beim Vorlesen im Ohr.
Robert Schoen: Ich muss gestehen, dass die Hörspieladaptionen der Kleinen Hexe früher völlig an mir vorbeigegangen sind. Ich habe überwiegend EUROPA-Hörspiele gehört und da gab es Die kleine Hexe nicht, sondern Die Hexe Schrumpeldei.
Svenja Liesau: Auch ich bin ganz ohne eine Hörspielversion der Kleinen Hexe aufgewachsen, mich hat ein sprechender Elefant mit enorm vielen Interessen durch meine Kindheit begleitet.
Henrik Albrecht: „Meine“ Version der Kleinen Hexe war die 1970er-Jahre-Adaption von Egon L. Frauenberger.
Von Gudrun Hartmann stammt die Hörspielbearbeitung
Ihre Fassung der Kleinen Hexe hält sich sehr eng an Preußlers Roman. Welche Herausforderungen stellt dieser Text, wenn es um die Bearbeitung für ein auditives Format geht?
Gudrun Hartmann: Nahe an der Vorlage zu bleiben und nicht stark ins künstlerische Werk des Autors einzugreifen, war die Bitte des Verlags bzw. des Rechtegebers. Davon abgesehen bedeutet die Bearbeitung literarischer Vorlagen fürs Hörspiel, also das Gießen des Originals in eine neue künstlerische bzw. auditive Form, zunächst den Stil zu wahren, sich ihm anzupassen, mit ihm sozusagen zu schwimmen – und nicht gegen ihn. Eine gute Bearbeitung zeichnet sich meines Erachtens ähnlich wie eine Ballettaufführung dadurch aus, dass man ihr die Mühe nicht anmerkt, sondern sie sich anschmiegt, einfügt, eins mit der Vorlage wird. Vor diesem Hintergrund beinhaltet die Hörspielbearbeitung einer über ein halbes Jahrhundert alten Vorlage dennoch die Aufgabe, sich vor allem in der Erzählgeschwindigkeit den heutigen Hörgewohnheiten anzupassen. Auditive Medien haben, anders als in den 50er Jahren, eine große Konkurrenz im Bildlichen, Kinder sind an schnelle Erzählweisen/Umschnitte gewöhnt. Um sie abzuholen, sollte die Bearbeitung diesem Umstand Rechnung tragen.
Gab es Überlegungen, stärker einzugreifen, stärker zu modernisieren?
Gudrun Hartmann: Es ging bei Die kleine Hexe darum, beides miteinander zu verknüpfen: Mit großem Respekt vor dem Ursprungswerk für heutige Kinderohren zu schreiben, lange Erzählerpassagen so in Dialoge umzuwandeln, dass einerseits der Stil Preußlers gewahrt wird, andererseits aber ein schnelleres, abwechslungsreiches und somit modernes Erzählen entsteht. Dazu gehört bei allem Respekt zur Vorlage natürlich auch das aktuelle Hinterfragen von Geschlechterrollen, Klischees und aus heutiger Sicht politisch Unkorrektem. Anders als z.B. bei Der kleine Wassermann ist Die kleine Hexe dem Familiären weitestgehend entbunden, geschlechterspezifische Rollenzuweisungen der 50er, die heute so nicht mehr erzählt würden, treten demzufolge nicht tonangebend auf. Natürlich gibt es aber Szenen, die bei der Bearbeitung um manche Figuren gekürzt bzw. sprachlich aktualisiert wurden. Eine Adaption von Früherem in die Gegenwart bedeutet aus meiner Sicht nicht, die Vergangenheit zu verleugnen, sie gar als nicht gewesen umzuschreiben, sondern sie respektvoll in Sprache, Form und Inhalt (wenn nötig) von vergangenen Denkmustern zu entstauben. Dabei ist in meinen Augen eine Balance zwischen dem Heute und dem Gestern von Bedeutung. In der Bearbeitung klassischer Stoffe sollte sich die Wertschätzung von Vergangenem einerseits, aber auch die Dankbarkeit über gesellschaftliche Veränderungen andererseits wiederfinden.
Alle bislang erschienenen Hörspieladaptionen zur Kleinen Hexe übernehmen die Erzählinstanz aus Preußlers Vorlage, obwohl diese traditionelle Form des Erzählens im aktuellen Kinderhörspiel eher selten ist. Was macht den Erzähler, hier gesprochen von Friedhelm Ptok, nach wie vor attraktiv – oder im konkreten Fall notwendig?
Gudrun Hartmann: Wie eingangs erwähnt, ist die kompositorische Nähe zur Vorlage gewünscht gewesen. Davon abgesehen erleichtert der traditionelle Erzähler Kindern das Verfolgen der Handlung: Zeitliche Sprünge und Ortswechsel werden moderiert, Handlungsstränge eingeordnet und gebündelt. Figuren können leichter gezeichnet werden, müssen sich qua Handlung also nicht selbst erklären oder aus dem Dialog erwachsen. Im Grundsatz ist die Instanz des Erzählers meines Erachtens also nicht verwerflich, auch wenn ihr Wegfall aus heutiger Sicht als künstlerisch wertvoller gilt. Entscheidet man sich für den Erhalt der Erzählerposition, ist es jedoch wichtig, jede einzelne Passage zu betrachten und dem gegenwärtigen Erzählstil und -duktus anzupassen. Hans Paetsch, dessen Erzählpassagen ganze Generationen von Kindern minutenlang hingebungsvoll gelauscht haben, hätte sicherlich auch daran Freude gehabt.
Robert Schoen ist der Regisseur der Produktion
Sie sind laut Booklet neben der Regie auch für Schnitt und Klanggestaltung verantwortlich. Welche Klänge braucht es, um „Gut“ und „Böse“ in einem Hörspiel zu Die kleine Hexe darzustellen?
Robert Schoen: Dunkle, geheimnisvolle, vibrierende Klänge für die „bösen“ Szenen und heitere, freundliche, helle für die fröhlichen Szenen und die Momente des Glücks. Ich lasse mir immer sehr viel Zeit für die Montage, die Mischung und den Schnitt, weil es mir sehr, sehr viel Spaß macht, an Klängen zu basteln und Geräusche zu finden. Ein kleines Kratzen, ein Knarren, das Scharren der Füße auf dem Boden, die Bewegung der Kleidung, der Wind, die Tiere des Waldes, die Menschen und Wesen auf dem Jahrmarkt – all das auf zahlreichen Tonspuren zusammengebaut soll nicht nach Arbeit, sondern nach der Welt der kleinen Hexe klingen.
Können Sie an einem Beispiel beschreiben, wie eine solche Welt im Studio entsteht?
Robert Schoen: Nehmen wir die Walpurgisnacht-Szene, die soll natürlich sehr opulent sein, soll Furcht erregen, aber auch Spaß machen beim Zuhören und niemanden verschrecken. Wir haben also zunächst den Text und nehmen erstmal die Stimmen im Studio auf. Anschließend werden die Gesänge aufgenommen, die der Komponist Henrik Albrecht vorbereitet hat. Nun schneide ich in meinem Hörspiel-Hexenhäuschen alles zusammen und schicke es wieder an den Komponisten. Der baut auf weiteren Spuren die Musik und die gemischten Gesänge ein. Jetzt haben wir also Szene plus Musik plus Gesang. Im nächsten Schritt suche ich entsprechende Geräusche aus, die zur Musik und zur Szene passen. Da gibt es dann ein Feuer, hier nochmal ein „Hui“ oder eine zusätzliche Fläche, dort ein „Wisch“ und „Wusch“, das baue ich dann alles zusammen.
Dann kommt der Feinschliff?
Robert Schoen: Genau, wenn alles sitzt, alles gut vernäht ist, geht es ans Polieren, also ans Mischen. Da prüfe ich, dass die Frequenzen sich nicht auslöschen, dass alles gut zueinander passt. Schaue, was im Vordergrund, was im Hintergrund, was im Mittelgrund zu hören ist. Wo liegt die Aufmerksamkeit? Sind wir bei den Hexen, dann kommt da der volle Saft rein. Oder sind wir bei der kleinen Hexe, die vielleicht die anderen Hexen beobachtet? Dann eher bei ihr oder bei Abraxas. Oder beobachtet man die Szene aus der Halbdistanz? Das sind also diese Mischungs- und Lautstärkefragen. Zum Schluss noch die Räume, das heißt, sowohl Stimmen als auch Geräusche kriegen einen Außenraum, beispielsweise einen Wald. Der Wald hat ja durch die Reflexionen der vielen Bäume und Blätter einen ganz besonderen Klang, außerdem klingen die Stimmen neben den dicken Bäumen etwas dünner als im Studio. Das gilt es nachzubasteln.
Haben solche Klangvorstellungen auch den Cast beeinflusst?
Robert Schoen: Mir ist es wichtig, immer wieder Stimmen zu finden, die in sich schon etwas Besonderes mitbringen und das nicht erst herstellen müssen: Das Kauzige, Knarzige, die eigenwillige und energetische Grundhaltung muss schon da sein. Zum einen, damit man die Stimmen gut unterscheiden kann, zum anderen aber auch, um eine Dynamik und eine Farbenpracht herzustellen, die uns in die Welt der kleinen Hexe hineinzieht. Das ist sicher ein Grund, warum ich schon seit bestimmt 15 Jahren mit Santiago Ziesmer zusammenarbeite, er ist ein Vollblutschauspieler, der mich jedes Mal wieder durch seine Vielseitigkeit begeistert. Und er hat eine ganz eigene, unverwechselbare Stimmfarbe – genau das Richtige für Abraxas. Svenja Liesau kenne ich noch nicht so lange, aber ich hoffe, auch mit ihr noch viele Hörspiele machen zu können, denn sie ist im Studio sofort voll da und hat eine unglaubliche Energie und Qualität und Präzision im Spiel. Sie bringt so viele Dinge mit, die man in der knapp bemessenen Studiozeit niemals erarbeiten könnte. Im Grunde kann ich mich bei den beiden zurücklehnen und genießen.
Svenja Liesau spricht die kleine Hexe an der Seite von Santiago Ziesmer als Rabe Abraxas
Die kleine Hexe ist einerseits mit ihren 127 Jahren sehr alt, andererseits so kindlich und jung, dass sie nicht mit den anderen Hexen auf den Blocksberg darf. Was hat Sie an dieser Figur gereizt?
Svenja Liesau: Ich denke, die kleine Hexe lässt sich nicht ohne eine sinnvolle Begründung von dem abhalten, was sie machen will. Sie ist engagiert und hat einen großen Gerechtigkeitssinn. Es ist ungerecht, dass sie nicht auf den Blocksberg darf, nur weil sie angeblich zu jung ist. Sie fühlt sich alt genug und deshalb darf sie auch hinfliegen. Punkt! Sich an Regeln zu halten, die man für blödsinnig hält, nur weil sie eben aufgestellt wurden, kann die kleine Hexe nicht akzeptieren – und da bin ich ganz ihrer Meinung.
Wie haben sich die Dialoge mit Abraxas entwickelt? Sitzt man mit Santiago Ziesmer im Studio oder wird daraus irgendwann wirklich das Gespräch zwischen einer Hexe und einem Raben?
Svenja Liesau: Hm… Also, ich kann ja nur für mich sprechen und ich erinnere mich, ziemlich abgetaucht zu sein während der Aufnahmen. Vor allen Dingen, weil es so viel Spaß gemacht hat, die Abenteuer der kleinen Hexe nachzuspielen. Ich mag die so doll! Aber trotzdem ist die Herstellung eines Hörspiels für alle Arbeit, der wir professionell nachzugehen versuchen. Außerdem gibt es noch die Regie. Das ist in einem normalen Gespräch ja auch nicht so, dass man sich Pausen und Seufzer in seinen Text reinschreibt und am Ende sagt einer: „Na, das war doch mal ein sehr schönes Gespräch!“
Während Musik, Geräusch und Studiotechnik bewirken, dass man als Hörerin oder Hörer der fertigen Produktion beispielsweise Hexen ekstatisch um ein Feuer tanzen zu sehen glaubt, stehen die Sprachaufnahmen ganz am Anfang. Wie geht man ohne Kostüm und Bühnenbild in solche Szenen?
Svenja Liesau: Ach, man kann sich das doch alles vorstellen. Wenn ein Kind dann zu Hause das Hörspiel anhört, sieht es ja auch nicht die Kostüme. Das ist ja das Schöne, dass man alles selbst bestimmen kann. Und die Musik wird meistens sogar auf Kopfhörern eingespielt, wenn sie unter der Szene liegen soll. Das hilft dann auch nochmal. Der Rest ist Phantasie. Das ist ganz einfach. Zum Beispiel als die ganzen Hexen da waren und sie mir gegenüberstanden, konnte ich die meisten Gesichter gar nicht erkennen, weil sie hinter den Textständern versteckt waren. Da habe ich sie mir sehr leicht ganz schauderhaft und fies vorstellen können.
Die Hörspielmusik stammt aus der Feder des Komponisten Henrik Albrecht
In Ihren Orchesterhörspielen für Kinder – Das Gespenst von Canterville (SWR u.a. 2006), Alice im Wunderland (NDR 2010) u.v.a. – sind die Kompositionen ein ganz zentrales Element der Narration. Welche Funktion hat die Hörspielmusik in einer Produktion wie Die kleine Hexe?
Henrik Albrecht: In meinem Verständnis kann die Musik im Hörspiel – genauso wie der Text – die Geschichte miterzählen. Sie kann für die Lichtverhältnisse in einer Szene zuständig sein. Sie kann das Zeitempfinden der Hörer völlig verändern, indem ein schneller oder langsamer Puls unterlegt wird. Sie kann im Falle der Kleinen Hexe sogar semantische Bezüge zu den Liedtexten herstellen.
„Wenn die alten Hexen steppen, fang ich einfach an zu rappen!“, singt die kleine Hexe in der Adaption des WDR aus dem Jahr 2007. Und es ist – neben der Sprache – vor allem die Musik von Ingfried Hoffmann, die diese Version sehr modern und populär erscheinen lässt. Ihre Musik nähert sich der beschaulichen Atmosphäre früherer Produktionen wieder an. Wo verorten Sie mit Ihrer Musik den Stoff zwischen Nostalgie und Jetztzeit?
Henrik Albrecht: Die kleine Hexe empfinde ich als zeitlos. Anhand der Rezeptionsgeschichte kann man sie durchaus als Kinderklassiker bezeichnen. Und so habe ich versucht, eine Musik zu komponieren, die diesem Status gerecht wird, die sich direkt mit der Handlung in einem klassischen Sinne auseinandersetzt, ohne ein „Abholen“ der modernen Hörerschaft. Preußler erweckt in seinen Geschichten den Eindruck, dass er sich durchaus von Volksmärchen und Erzählungen inspirieren lässt. So habe ich eine Musik komponiert, die auch Elemente von Volksmusik und einfachen Liedern amalgamiert. Die Instrumentation beschränkt sich auf Instrumente, die allesamt in einem klassischen Orchester zu finden sind.
Sie haben eingangs gesagt, dass Sie mit der Hörspieladaption von Egon L. Frauenberger aus den 1970er Jahren aufgewachsen sind. Spielt Ihr Walpurgisnacht-Lied bewusst auf die Musik aus dieser Bearbeitung an?
Henrik Albrecht: Heia, Walpurgisnacht habe ich schon als Kind mitgesungen. Allerdings habe ich versucht, diesen Liedzeilen eine andere harmonische Wendung und Melodie mit auf den Weg zu geben. Schließlich habe ich, seit ich die Zeilen als Kind gehört habe, viel Musik gehört und komponiert.
Wenn Sie die Hörerinnen und Hörer in Ihrer Partitur zur Kleinen Hexe auf Entdeckungsreise schicken dürften, wo würde Sie ihnen raten, genauer hinzuhören?
Henrik Albrecht: Spannend ist es sicher, darauf zu achten, wie sich die DNA der Lieder unter den Szenen musikalisch auswirkt. Die Musik kann hier den Text des jeweiligen Liedes ins Unterbewusste rufen und so Assoziationen und Verbindungen zum Liedtext herstellen. Zum Beispiel schält sich aus dem Walpurgisnacht-Lied das Thema der Antagonistin Rumpumpel heraus und stellt eine Verbindung zu der Szene her, die zu dem Ausschluss der kleinen Hexe aus der Hexengemeinschaft führt. Die kleine Hexe schleppt sich mit einer langsamen, erschlafften Version des Liedes Tanzen auf dem Blocksberg nach Hause. Die Energie des Liedes ist hier verschwunden, dadurch wirkt die Musik noch kraftloser. Das Lied von dem neuen Besen ist dagegen mit vielen Taktwechseln versehen und gar nicht einfach zu singen. So wird die Hektik des Besenflugs dargestellt. Später, wenn der Besen gezähmt wurde, hat die Musik diese schroffen Taktwechsel und Schnitte verloren. Die Spieluhr in der Harfe, die die kleine Hexe in den Schlaf spielt, ist schließlich aus dem Heia, Walpurgisnacht-Lied generiert. Die kleine Hexe verarbeitet quasi ihre Erlebnisse auf dem Blocksberg im Schlaf.
Haben Sie besondere Anspielungen in der Musik versteckt?
Henrik Albrecht: Musikalische Zitate gibt es diesmal nicht, nur der neue Oberförster hat seltsamerweise ein Motiv bekommen, das sehr stark an den 2. Satz von Edward Elgars Cello-Konzert erinnert – ein Musikstück, das ich sehr liebe. Ich weiß beim besten Willen nicht, welcher Zusammenhang hier bestehen könnte, aber ich fand den rhythmischen Gestus sehr passend, sodass ich mich als Komponist hier nicht gegen diese Ähnlichkeit sträubte. Diese porkelnde Bewegung, nun aber von einem Fagott gespielt, floss irgendwie in die Musik ein. Vielleicht hatte Elgar auch Volksmusik im Sinn, als er diesen Satz seines Cello-Konzertes komponierte. Als Künstler habe ich die Möglichkeit, meinem Unterbewusstsein beim Assoziieren zuzuschauen. Und es erstaunt mich immer wieder, welche Motive und musikalischen Gesten sich in mein musikalisches Unterbewusstsein schleichen.
Liebe Frau Hartmann, liebe Frau Liesau, lieber Herr Albrecht, lieber Herr Schoen, haben Sie ganz herzlichen Dank für Ihre Antworten!
- Name: Robert Schoen
- Name: Otfried Preußler
- Name: Gudrun Hartmann
